Orologio_astronomico_di_Praga

Prompt: Esplora la Figure animate di questa opera d'arte, Orologio_astronomico_di_Praga.

Le quattro figure che fiancheggiano l'orologio si animano allo scoccare di ogni ora. Ognuna di esse rappresenta i vizi capitali: lo scheletro simboleggia la morte, il turco la lussuria, il personaggio con lo specchio impersona la vanità e il viandante con la borsa (in origine un usuraio ebreo, sostituito dopo la seconda guerra mondiale) rappresenta l'avarizia.Allo scoccare dell'ora lo scheletro suona una campana tirando la fune con la mano destra e capovolge la clessidra che ha nella sinistra, nel frattempo il turco, l'avaro e il vanitoso fanno no con la testa; a questo punto esce il corteo con i dodici apostoli (11 apostoli più San Paolo) che, a coppie, si inchinano alla folla, Le finestre che fanno uscire le statue si aprono contemporaneamente. La prima figura ad uscire dalla finestra sulla destra è San Paolo (con in mano un libro e una spada), seguito da Tommaso (con una lancia), Giuda che porta un libro, Simone con una sega e Bartolomeo con un libro. Mentre nella seconda finestra, escono Pietro (recante una chiave), Matteo con un'ascia, Giovanni con un serpente, Andrea e Filippo con una croce e Giacomo con una mazza, alla fine dello spettacolo il gallo, sopra le finestre dell'orologio canta l'ora suonata.

File:Image-Prag - Rathausuhr MonatsarbeitenIndexClip.jpg<!-- was Image:Prazsky orloj kalendar detail.jpg-->

File:Orologio Astronomico Praga - restauro.jpg

Categoria:Monumenti nazionali della Repubblica Ceca

Schema dell'orologio della Città Vecchia.

File:Prag - Rathausuhr Monatsarbeiten.jpg<!--replacing Image:Prazsky orloj kalendar.jpg-->

Un particolare dell'orologio della Città Vecchia.

L'orologio, il calendario e le figure animate dopo il restauro del 2018


Orologio_astronomico_di_Praga

Prompt: Come chiarisce Orologio_astronomico_di_Praga la sua Figure animate?

Le quattro figure che fiancheggiano l'orologio si animano allo scoccare di ogni ora. Ognuna di esse rappresenta i vizi capitali: lo scheletro simboleggia la morte, il turco la lussuria, il personaggio con lo specchio impersona la vanità e il viandante con la borsa (in origine un usuraio ebreo, sostituito dopo la seconda guerra mondiale) rappresenta l'avarizia.Allo scoccare dell'ora lo scheletro suona una campana tirando la fune con la mano destra e capovolge la clessidra che ha nella sinistra, nel frattempo il turco, l'avaro e il vanitoso fanno no con la testa; a questo punto esce il corteo con i dodici apostoli (11 apostoli più San Paolo) che, a coppie, si inchinano alla folla, Le finestre che fanno uscire le statue si aprono contemporaneamente. La prima figura ad uscire dalla finestra sulla destra è San Paolo (con in mano un libro e una spada), seguito da Tommaso (con una lancia), Giuda che porta un libro, Simone con una sega e Bartolomeo con un libro. Mentre nella seconda finestra, escono Pietro (recante una chiave), Matteo con un'ascia, Giovanni con un serpente, Andrea e Filippo con una croce e Giacomo con una mazza, alla fine dello spettacolo il gallo, sopra le finestre dell'orologio canta l'ora suonata.

File:Image-Prag - Rathausuhr MonatsarbeitenIndexClip.jpg<!-- was Image:Prazsky orloj kalendar detail.jpg-->

File:Orologio Astronomico Praga - restauro.jpg

Categoria:Monumenti nazionali della Repubblica Ceca

Schema dell'orologio della Città Vecchia.

File:Prag - Rathausuhr Monatsarbeiten.jpg<!--replacing Image:Prazsky orloj kalendar.jpg-->

Un particolare dell'orologio della Città Vecchia.

L'orologio, il calendario e le figure animate dopo il restauro del 2018


Orologio_astronomico_di_Praga

Prompt: Come viene discussa la Figure animate in Orologio_astronomico_di_Praga?

Le quattro figure che fiancheggiano l'orologio si animano allo scoccare di ogni ora. Ognuna di esse rappresenta i vizi capitali: lo scheletro simboleggia la morte, il turco la lussuria, il personaggio con lo specchio impersona la vanità e il viandante con la borsa (in origine un usuraio ebreo, sostituito dopo la seconda guerra mondiale) rappresenta l'avarizia.Allo scoccare dell'ora lo scheletro suona una campana tirando la fune con la mano destra e capovolge la clessidra che ha nella sinistra, nel frattempo il turco, l'avaro e il vanitoso fanno no con la testa; a questo punto esce il corteo con i dodici apostoli (11 apostoli più San Paolo) che, a coppie, si inchinano alla folla, Le finestre che fanno uscire le statue si aprono contemporaneamente. La prima figura ad uscire dalla finestra sulla destra è San Paolo (con in mano un libro e una spada), seguito da Tommaso (con una lancia), Giuda che porta un libro, Simone con una sega e Bartolomeo con un libro. Mentre nella seconda finestra, escono Pietro (recante una chiave), Matteo con un'ascia, Giovanni con un serpente, Andrea e Filippo con una croce e Giacomo con una mazza, alla fine dello spettacolo il gallo, sopra le finestre dell'orologio canta l'ora suonata.

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File:Orologio Astronomico Praga - restauro.jpg

Categoria:Monumenti nazionali della Repubblica Ceca

Schema dell'orologio della Città Vecchia.

File:Prag - Rathausuhr Monatsarbeiten.jpg<!--replacing Image:Prazsky orloj kalendar.jpg-->

Un particolare dell'orologio della Città Vecchia.

L'orologio, il calendario e le figure animate dopo il restauro del 2018


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Prompt: Concentrati su monumento_a_Wikipedia ed esplora la abstract.

Il monumento a Wikipedia (in polacco Pomnik Wikipedii) sorge a Słubice, in Polonia, ed è il primo monumento al mondo a essere dedicato a tutti gli utenti dell'enciclopedia Wikipedia. L'inaugurazione è avvenuta il 22 ottobre 2014.

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Il monumento a Wikipedia (in polacco Pomnik Wikipedii) sorge a Słubice, in Polonia, ed è il primo monumento al mondo a essere dedicato a tutti gli utenti dell'enciclopedia Wikipedia. L'inaugurazione è avvenuta il 22 ottobre 2014.

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L'ideatore della statua è Krzysztof Wojciechowski, direttore amministrativo del Collegium Polonicum. Il progetto raffigura il logo di Wikipedia, un puzzle incompiuto a forma di sfera sorretto da due uomini e due donne in piedi su quattro pile di libri. La statua è stata concepita da Mihran Hakobyan, artista di origini armene, nato nel 1984 e che studia presso il Collegium Polonicum di Słubice. Il monumento, di colore oro vecchio, è realizzato in Laminato acrilico simile all'ottone.

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Il monumento è stato finanziato dalla città di Słubice, il costo è stato di circa 60.000 złoty (15.000 euro). Il monumento sorge in piazza Frankfurcki, in pieno centro storico di Słubice. L'inaugurazione è avvenuta il 22 ottobre 2014 alla presenza degli esponenti di Wikimedia Foundation, Wikimedia Deutschland e Wikimedia Polska.

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Il monumento è stato finanziato dalla città di Słubice, il costo è stato di circa 60.000 złoty (15.000 euro). Il monumento sorge in piazza Frankfurcki, in pieno centro storico di Słubice. L'inaugurazione è avvenuta il 22 ottobre 2014 alla presenza degli esponenti di Wikimedia Foundation, Wikimedia Deutschland e Wikimedia Polska.

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Il monumento è stato finanziato dalla città di Słubice, il costo è stato di circa 60.000 złoty (15.000 euro). Il monumento sorge in piazza Frankfurcki, in pieno centro storico di Słubice. L'inaugurazione è avvenuta il 22 ottobre 2014 alla presenza degli esponenti di Wikimedia Foundation, Wikimedia Deutschland e Wikimedia Polska.

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monumento_a_Wikipedia

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Il monumento è stato finanziato dalla città di Słubice, il costo è stato di circa 60.000 złoty (15.000 euro). Il monumento sorge in piazza Frankfurcki, in pieno centro storico di Słubice. L'inaugurazione è avvenuta il 22 ottobre 2014 alla presenza degli esponenti di Wikimedia Foundation, Wikimedia Deutschland e Wikimedia Polska.

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Salon_des_Refusés

Prompt: Concentrati su Salon_des_Refusés ed esplora la abstract.

È chiamata Salon des Refusés (Salone dei Rifiutati) l'esposizione, organizzata nel 1863 da Napoleone III, per accogliere le opere degli artisti rifiutate dal Salon "ufficiale", ovvero quello dell'Académie des beaux-arts di Parigi.

File:Palais de l'Industrie - Édouard Baldus.jpg


Salon_des_Refusés

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Salon_des_Refusés.

È chiamata Salon des Refusés (Salone dei Rifiutati) l'esposizione, organizzata nel 1863 da Napoleone III, per accogliere le opere degli artisti rifiutate dal Salon "ufficiale", ovvero quello dell'Académie des beaux-arts di Parigi.

File:Palais de l'Industrie - Édouard Baldus.jpg


Salon_des_Refusés

Prompt: Come chiarisce Salon_des_Refusés la sua abstract?

È chiamata Salon des Refusés (Salone dei Rifiutati) l'esposizione, organizzata nel 1863 da Napoleone III, per accogliere le opere degli artisti rifiutate dal Salon "ufficiale", ovvero quello dell'Académie des beaux-arts di Parigi.

File:Palais de l'Industrie - Édouard Baldus.jpg


Salon_des_Refusés

Prompt: Come viene discussa la abstract in Salon_des_Refusés?

È chiamata Salon des Refusés (Salone dei Rifiutati) l'esposizione, organizzata nel 1863 da Napoleone III, per accogliere le opere degli artisti rifiutate dal Salon "ufficiale", ovvero quello dell'Académie des beaux-arts di Parigi.

File:Palais de l'Industrie - Édouard Baldus.jpg


Salon_des_Refusés

Prompt: Concentrati su Salon_des_Refusés ed esplora la Storia.

Nel 1863 la giuria di ammissione dell'Accademia parigina rifiutò di esporre una notevole quantità di dipinti (circa 3000, secondo le fonti). A seguito di proteste, l'Imperatore organizzò un'esposizione parallela a quella ufficiale, consentendo ad artisti come Édouard Manet con il suo Le déjeuner sur l'herbe (la principale causa dello scandalo), Claude Monet, Camille Pissarro, James Whistler e altri di esporre le loro opere. La frequentatissima esposizione divenne però anche oggetto di critiche e persino di derisione. Le opere esposte venivano infatti denigrate non solo dalla critica ufficiale, ma anche dal pubblico parigino stesso. Il Salon des Refusés ebbe il merito di consentire una prima apertura verso l'arte "non ufficiale" e tradizionalista, ma anche lo svantaggio di esporre i giovani artisti al pubblico ludibrio. Al nuovo Salon parteciparono anche artisti come Degas (anche se si definiva realista) e Renoir. Il 1863 è la data convenzionale dalla quale si fa iniziare l'impressionismo, data in cui proprio  quest'anno si tenne a Parigi il primo Salon des Refusés.L'inizio ufficiale dell'impressionismo viene tuttavia fatto risalire al 1874. In quell'anno si tenne infatti, nello studio del fotografo Nadar, la prima mostra degli "artisti indipendenti", organizzata dagli stessi artisti che vi presero parte, conseguenza della loro ripetuta esclusione dalle mostre ufficiali, in primis il Salon.Émile Zola essendo stato testimone di quegli eventi, nel suo romanzo L'Opera descrisse l'esposizione e la reazione del pubblico.

File:Palais de l'Industrie - Édouard Baldus.jpg


Salon_des_Refusés

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Salon_des_Refusés.

Nel 1863 la giuria di ammissione dell'Accademia parigina rifiutò di esporre una notevole quantità di dipinti (circa 3000, secondo le fonti). A seguito di proteste, l'Imperatore organizzò un'esposizione parallela a quella ufficiale, consentendo ad artisti come Édouard Manet con il suo Le déjeuner sur l'herbe (la principale causa dello scandalo), Claude Monet, Camille Pissarro, James Whistler e altri di esporre le loro opere. La frequentatissima esposizione divenne però anche oggetto di critiche e persino di derisione. Le opere esposte venivano infatti denigrate non solo dalla critica ufficiale, ma anche dal pubblico parigino stesso. Il Salon des Refusés ebbe il merito di consentire una prima apertura verso l'arte "non ufficiale" e tradizionalista, ma anche lo svantaggio di esporre i giovani artisti al pubblico ludibrio. Al nuovo Salon parteciparono anche artisti come Degas (anche se si definiva realista) e Renoir. Il 1863 è la data convenzionale dalla quale si fa iniziare l'impressionismo, data in cui proprio  quest'anno si tenne a Parigi il primo Salon des Refusés.L'inizio ufficiale dell'impressionismo viene tuttavia fatto risalire al 1874. In quell'anno si tenne infatti, nello studio del fotografo Nadar, la prima mostra degli "artisti indipendenti", organizzata dagli stessi artisti che vi presero parte, conseguenza della loro ripetuta esclusione dalle mostre ufficiali, in primis il Salon.Émile Zola essendo stato testimone di quegli eventi, nel suo romanzo L'Opera descrisse l'esposizione e la reazione del pubblico.

File:Palais de l'Industrie - Édouard Baldus.jpg


Salon_des_Refusés

Prompt: Come chiarisce Salon_des_Refusés la sua Storia?

Nel 1863 la giuria di ammissione dell'Accademia parigina rifiutò di esporre una notevole quantità di dipinti (circa 3000, secondo le fonti). A seguito di proteste, l'Imperatore organizzò un'esposizione parallela a quella ufficiale, consentendo ad artisti come Édouard Manet con il suo Le déjeuner sur l'herbe (la principale causa dello scandalo), Claude Monet, Camille Pissarro, James Whistler e altri di esporre le loro opere. La frequentatissima esposizione divenne però anche oggetto di critiche e persino di derisione. Le opere esposte venivano infatti denigrate non solo dalla critica ufficiale, ma anche dal pubblico parigino stesso. Il Salon des Refusés ebbe il merito di consentire una prima apertura verso l'arte "non ufficiale" e tradizionalista, ma anche lo svantaggio di esporre i giovani artisti al pubblico ludibrio. Al nuovo Salon parteciparono anche artisti come Degas (anche se si definiva realista) e Renoir. Il 1863 è la data convenzionale dalla quale si fa iniziare l'impressionismo, data in cui proprio  quest'anno si tenne a Parigi il primo Salon des Refusés.L'inizio ufficiale dell'impressionismo viene tuttavia fatto risalire al 1874. In quell'anno si tenne infatti, nello studio del fotografo Nadar, la prima mostra degli "artisti indipendenti", organizzata dagli stessi artisti che vi presero parte, conseguenza della loro ripetuta esclusione dalle mostre ufficiali, in primis il Salon.Émile Zola essendo stato testimone di quegli eventi, nel suo romanzo L'Opera descrisse l'esposizione e la reazione del pubblico.

File:Palais de l'Industrie - Édouard Baldus.jpg


Salon_des_Refusés

Prompt: Come viene discussa la Storia in Salon_des_Refusés?

Nel 1863 la giuria di ammissione dell'Accademia parigina rifiutò di esporre una notevole quantità di dipinti (circa 3000, secondo le fonti). A seguito di proteste, l'Imperatore organizzò un'esposizione parallela a quella ufficiale, consentendo ad artisti come Édouard Manet con il suo Le déjeuner sur l'herbe (la principale causa dello scandalo), Claude Monet, Camille Pissarro, James Whistler e altri di esporre le loro opere. La frequentatissima esposizione divenne però anche oggetto di critiche e persino di derisione. Le opere esposte venivano infatti denigrate non solo dalla critica ufficiale, ma anche dal pubblico parigino stesso. Il Salon des Refusés ebbe il merito di consentire una prima apertura verso l'arte "non ufficiale" e tradizionalista, ma anche lo svantaggio di esporre i giovani artisti al pubblico ludibrio. Al nuovo Salon parteciparono anche artisti come Degas (anche se si definiva realista) e Renoir. Il 1863 è la data convenzionale dalla quale si fa iniziare l'impressionismo, data in cui proprio  quest'anno si tenne a Parigi il primo Salon des Refusés.L'inizio ufficiale dell'impressionismo viene tuttavia fatto risalire al 1874. In quell'anno si tenne infatti, nello studio del fotografo Nadar, la prima mostra degli "artisti indipendenti", organizzata dagli stessi artisti che vi presero parte, conseguenza della loro ripetuta esclusione dalle mostre ufficiali, in primis il Salon.Émile Zola essendo stato testimone di quegli eventi, nel suo romanzo L'Opera descrisse l'esposizione e la reazione del pubblico.

File:Palais de l'Industrie - Édouard Baldus.jpg


Madonna_Benois

Prompt: Concentrati su Madonna_Benois ed esplora la abstract.

La Madonna Benois è un dipinto a olio su tavola trasportato su tela (48x31 cm) di Leonardo da Vinci, databile al 1478-1482 circa e conservato nel Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo.

1478
Perugino
Museo dell'Ermitage
Madonna Berenson
1482
Astracan
Madonna
Domenico Ghirlandaio
Benois
su tavola
Ermitage
sfumato
1914
Categoria:Madonne di Leonardo da Vinci
collezione Berenson
Leonardo da Vinci
Museo statale Ermitage
Astrachan'
Botticelli
allegoria
trasportato su tela
pittura a olio
Ghirlandaio
Categoria:Dipinti nell'Ermitage
Benois (famiglia)
bifora
San Pietroburgo
Trasporto di dipinti su tavola
olio
1824
Madonna del Garofano
Domenico Veneziano
Sandro Botticelli


Madonna_Benois

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Madonna_Benois.

La Madonna Benois è un dipinto a olio su tavola trasportato su tela (48x31 cm) di Leonardo da Vinci, databile al 1478-1482 circa e conservato nel Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo.

1478
Perugino
Museo dell'Ermitage
Madonna Berenson
1482
Astracan
Madonna
Domenico Ghirlandaio
Benois
su tavola
Ermitage
sfumato
1914
Categoria:Madonne di Leonardo da Vinci
collezione Berenson
Leonardo da Vinci
Museo statale Ermitage
Astrachan'
Botticelli
allegoria
trasportato su tela
pittura a olio
Ghirlandaio
Categoria:Dipinti nell'Ermitage
Benois (famiglia)
bifora
San Pietroburgo
Trasporto di dipinti su tavola
olio
1824
Madonna del Garofano
Domenico Veneziano
Sandro Botticelli


Madonna_Benois

Prompt: Come chiarisce Madonna_Benois la sua abstract?

La Madonna Benois è un dipinto a olio su tavola trasportato su tela (48x31 cm) di Leonardo da Vinci, databile al 1478-1482 circa e conservato nel Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo.

1478
Perugino
Museo dell'Ermitage
Madonna Berenson
1482
Astracan
Madonna
Domenico Ghirlandaio
Benois
su tavola
Ermitage
sfumato
1914
Categoria:Madonne di Leonardo da Vinci
collezione Berenson
Leonardo da Vinci
Museo statale Ermitage
Astrachan'
Botticelli
allegoria
trasportato su tela
pittura a olio
Ghirlandaio
Categoria:Dipinti nell'Ermitage
Benois (famiglia)
bifora
San Pietroburgo
Trasporto di dipinti su tavola
olio
1824
Madonna del Garofano
Domenico Veneziano
Sandro Botticelli


Madonna_Benois

Prompt: Come viene discussa la abstract in Madonna_Benois?

La Madonna Benois è un dipinto a olio su tavola trasportato su tela (48x31 cm) di Leonardo da Vinci, databile al 1478-1482 circa e conservato nel Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo.

1478
Perugino
Museo dell'Ermitage
Madonna Berenson
1482
Astracan
Madonna
Domenico Ghirlandaio
Benois
su tavola
Ermitage
sfumato
1914
Categoria:Madonne di Leonardo da Vinci
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Astrachan'
Botticelli
allegoria
trasportato su tela
pittura a olio
Ghirlandaio
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Benois (famiglia)
bifora
San Pietroburgo
Trasporto di dipinti su tavola
olio
1824
Madonna del Garofano
Domenico Veneziano
Sandro Botticelli


Madonna_Benois

Prompt: Concentrati su Madonna_Benois ed esplora la Storia.

L'opera deve il suo nome alla famiglia che ne fu a lungo proprietaria, i Benois, che a sua volta l'aveva acquistata nel 1824 ad Astracan, da un mercante d'arte di nome Aleksandr Aleksandrovič Sapožnikov. Si trova nel museo russo dal 1914.

1478
Perugino
Museo dell'Ermitage
Madonna Berenson
1482
Astracan
Madonna
Domenico Ghirlandaio
Benois
su tavola
Ermitage
sfumato
1914
Categoria:Madonne di Leonardo da Vinci
collezione Berenson
Leonardo da Vinci
Museo statale Ermitage
Astrachan'
Botticelli
allegoria
trasportato su tela
pittura a olio
Ghirlandaio
Categoria:Dipinti nell'Ermitage
Benois (famiglia)
bifora
San Pietroburgo
Trasporto di dipinti su tavola
olio
1824
Madonna del Garofano
Domenico Veneziano
Sandro Botticelli


Madonna_Benois

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Madonna_Benois.

L'opera deve il suo nome alla famiglia che ne fu a lungo proprietaria, i Benois, che a sua volta l'aveva acquistata nel 1824 ad Astracan, da un mercante d'arte di nome Aleksandr Aleksandrovič Sapožnikov. Si trova nel museo russo dal 1914.

1478
Perugino
Museo dell'Ermitage
Madonna Berenson
1482
Astracan
Madonna
Domenico Ghirlandaio
Benois
su tavola
Ermitage
sfumato
1914
Categoria:Madonne di Leonardo da Vinci
collezione Berenson
Leonardo da Vinci
Museo statale Ermitage
Astrachan'
Botticelli
allegoria
trasportato su tela
pittura a olio
Ghirlandaio
Categoria:Dipinti nell'Ermitage
Benois (famiglia)
bifora
San Pietroburgo
Trasporto di dipinti su tavola
olio
1824
Madonna del Garofano
Domenico Veneziano
Sandro Botticelli


Madonna_Benois

Prompt: Come chiarisce Madonna_Benois la sua Storia?

L'opera deve il suo nome alla famiglia che ne fu a lungo proprietaria, i Benois, che a sua volta l'aveva acquistata nel 1824 ad Astracan, da un mercante d'arte di nome Aleksandr Aleksandrovič Sapožnikov. Si trova nel museo russo dal 1914.

1478
Perugino
Museo dell'Ermitage
Madonna Berenson
1482
Astracan
Madonna
Domenico Ghirlandaio
Benois
su tavola
Ermitage
sfumato
1914
Categoria:Madonne di Leonardo da Vinci
collezione Berenson
Leonardo da Vinci
Museo statale Ermitage
Astrachan'
Botticelli
allegoria
trasportato su tela
pittura a olio
Ghirlandaio
Categoria:Dipinti nell'Ermitage
Benois (famiglia)
bifora
San Pietroburgo
Trasporto di dipinti su tavola
olio
1824
Madonna del Garofano
Domenico Veneziano
Sandro Botticelli


Madonna_Benois

Prompt: Come viene discussa la Storia in Madonna_Benois?

L'opera deve il suo nome alla famiglia che ne fu a lungo proprietaria, i Benois, che a sua volta l'aveva acquistata nel 1824 ad Astracan, da un mercante d'arte di nome Aleksandr Aleksandrovič Sapožnikov. Si trova nel museo russo dal 1914.

1478
Perugino
Museo dell'Ermitage
Madonna Berenson
1482
Astracan
Madonna
Domenico Ghirlandaio
Benois
su tavola
Ermitage
sfumato
1914
Categoria:Madonne di Leonardo da Vinci
collezione Berenson
Leonardo da Vinci
Museo statale Ermitage
Astrachan'
Botticelli
allegoria
trasportato su tela
pittura a olio
Ghirlandaio
Categoria:Dipinti nell'Ermitage
Benois (famiglia)
bifora
San Pietroburgo
Trasporto di dipinti su tavola
olio
1824
Madonna del Garofano
Domenico Veneziano
Sandro Botticelli


Madonna_Benois

Prompt: Concentrati su Madonna_Benois ed esplora la Descrizione e stile.

L'opera, di sicura autografia leonardesca, mostra la Madonna col Bambino sullo sfondo di una stanza scura, rischiarata sul fondo da una bifora aperta sul cielo. Maria sta seduta, regge in una mano un fiore e tiene sulle ginocchia il figlio che prova ad afferrarlo, cercando di coordinare i movimenti e con lo sguardo concentrato, come tipico dei bambini piccoli. Secondo taluni, i quattro petali del fiore sarebbero un'allegoria della futura crocifissione. Il modello iconografico più immediato è la Madonna di Domenico Veneziano nella collezione Berenson. Maria è particolarmente giovane e, contrariamente alla tradizione iconografica, sorride guardando la tenera goffaggine del figlio e instaurando con lui un rapporto di serena familiarità. Il gruppo sacro mostra quindi una svolta stilistica nel soggetto, che evita di ricalcare gli schemi tradizionali affidandosi piuttosto a un accurato studio dal vero, particolarmente evidente nella realistica fisionomia del Bambino. Mancano gli abbellimenti delle proporzioni che ritraevano i fanciulli come uomini in miniatura ed estremamente naturale appare la gestualità o il tenero incarnato infantile.Con quest'opera appare evidente come la strada artistica di Leonardo inizi a divergere da quella dei pittori fiorentini di spicco, come Botticelli, Ghirlandaio e Perugino: per lui infatti il dipinto non è più un "esercizio di maestria", tanto più apprezzabile quanto più si riconosca la tecnica, l'abilità e lo stile del pittore, ma piuttosto un modo per interpretare e conoscere la natura. Al posto del nitido disegno dei fiorentini, prezioso ma innaturale, Leonardo contrappone un delicatissimo "sfumato", con cui l'artista coglie i valori atmosferici e la mutevolezza dei lineamenti e dei contorni, soggetti alla mutevolezza delle psicologie e del cosmo.

1478
Perugino
Museo dell'Ermitage
Madonna Berenson
1482
Astracan
Madonna
Domenico Ghirlandaio
Benois
su tavola
Ermitage
sfumato
1914
Categoria:Madonne di Leonardo da Vinci
collezione Berenson
Leonardo da Vinci
Museo statale Ermitage
Astrachan'
Botticelli
allegoria
trasportato su tela
pittura a olio
Ghirlandaio
Categoria:Dipinti nell'Ermitage
Benois (famiglia)
bifora
San Pietroburgo
Trasporto di dipinti su tavola
olio
1824
Madonna del Garofano
Domenico Veneziano
Sandro Botticelli


Madonna_Benois

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Madonna_Benois.

L'opera, di sicura autografia leonardesca, mostra la Madonna col Bambino sullo sfondo di una stanza scura, rischiarata sul fondo da una bifora aperta sul cielo. Maria sta seduta, regge in una mano un fiore e tiene sulle ginocchia il figlio che prova ad afferrarlo, cercando di coordinare i movimenti e con lo sguardo concentrato, come tipico dei bambini piccoli. Secondo taluni, i quattro petali del fiore sarebbero un'allegoria della futura crocifissione. Il modello iconografico più immediato è la Madonna di Domenico Veneziano nella collezione Berenson. Maria è particolarmente giovane e, contrariamente alla tradizione iconografica, sorride guardando la tenera goffaggine del figlio e instaurando con lui un rapporto di serena familiarità. Il gruppo sacro mostra quindi una svolta stilistica nel soggetto, che evita di ricalcare gli schemi tradizionali affidandosi piuttosto a un accurato studio dal vero, particolarmente evidente nella realistica fisionomia del Bambino. Mancano gli abbellimenti delle proporzioni che ritraevano i fanciulli come uomini in miniatura ed estremamente naturale appare la gestualità o il tenero incarnato infantile.Con quest'opera appare evidente come la strada artistica di Leonardo inizi a divergere da quella dei pittori fiorentini di spicco, come Botticelli, Ghirlandaio e Perugino: per lui infatti il dipinto non è più un "esercizio di maestria", tanto più apprezzabile quanto più si riconosca la tecnica, l'abilità e lo stile del pittore, ma piuttosto un modo per interpretare e conoscere la natura. Al posto del nitido disegno dei fiorentini, prezioso ma innaturale, Leonardo contrappone un delicatissimo "sfumato", con cui l'artista coglie i valori atmosferici e la mutevolezza dei lineamenti e dei contorni, soggetti alla mutevolezza delle psicologie e del cosmo.

1478
Perugino
Museo dell'Ermitage
Madonna Berenson
1482
Astracan
Madonna
Domenico Ghirlandaio
Benois
su tavola
Ermitage
sfumato
1914
Categoria:Madonne di Leonardo da Vinci
collezione Berenson
Leonardo da Vinci
Museo statale Ermitage
Astrachan'
Botticelli
allegoria
trasportato su tela
pittura a olio
Ghirlandaio
Categoria:Dipinti nell'Ermitage
Benois (famiglia)
bifora
San Pietroburgo
Trasporto di dipinti su tavola
olio
1824
Madonna del Garofano
Domenico Veneziano
Sandro Botticelli


Madonna_Benois

Prompt: Come chiarisce Madonna_Benois la sua Descrizione e stile?

L'opera, di sicura autografia leonardesca, mostra la Madonna col Bambino sullo sfondo di una stanza scura, rischiarata sul fondo da una bifora aperta sul cielo. Maria sta seduta, regge in una mano un fiore e tiene sulle ginocchia il figlio che prova ad afferrarlo, cercando di coordinare i movimenti e con lo sguardo concentrato, come tipico dei bambini piccoli. Secondo taluni, i quattro petali del fiore sarebbero un'allegoria della futura crocifissione. Il modello iconografico più immediato è la Madonna di Domenico Veneziano nella collezione Berenson. Maria è particolarmente giovane e, contrariamente alla tradizione iconografica, sorride guardando la tenera goffaggine del figlio e instaurando con lui un rapporto di serena familiarità. Il gruppo sacro mostra quindi una svolta stilistica nel soggetto, che evita di ricalcare gli schemi tradizionali affidandosi piuttosto a un accurato studio dal vero, particolarmente evidente nella realistica fisionomia del Bambino. Mancano gli abbellimenti delle proporzioni che ritraevano i fanciulli come uomini in miniatura ed estremamente naturale appare la gestualità o il tenero incarnato infantile.Con quest'opera appare evidente come la strada artistica di Leonardo inizi a divergere da quella dei pittori fiorentini di spicco, come Botticelli, Ghirlandaio e Perugino: per lui infatti il dipinto non è più un "esercizio di maestria", tanto più apprezzabile quanto più si riconosca la tecnica, l'abilità e lo stile del pittore, ma piuttosto un modo per interpretare e conoscere la natura. Al posto del nitido disegno dei fiorentini, prezioso ma innaturale, Leonardo contrappone un delicatissimo "sfumato", con cui l'artista coglie i valori atmosferici e la mutevolezza dei lineamenti e dei contorni, soggetti alla mutevolezza delle psicologie e del cosmo.

1478
Perugino
Museo dell'Ermitage
Madonna Berenson
1482
Astracan
Madonna
Domenico Ghirlandaio
Benois
su tavola
Ermitage
sfumato
1914
Categoria:Madonne di Leonardo da Vinci
collezione Berenson
Leonardo da Vinci
Museo statale Ermitage
Astrachan'
Botticelli
allegoria
trasportato su tela
pittura a olio
Ghirlandaio
Categoria:Dipinti nell'Ermitage
Benois (famiglia)
bifora
San Pietroburgo
Trasporto di dipinti su tavola
olio
1824
Madonna del Garofano
Domenico Veneziano
Sandro Botticelli


Madonna_Benois

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Madonna_Benois?

L'opera, di sicura autografia leonardesca, mostra la Madonna col Bambino sullo sfondo di una stanza scura, rischiarata sul fondo da una bifora aperta sul cielo. Maria sta seduta, regge in una mano un fiore e tiene sulle ginocchia il figlio che prova ad afferrarlo, cercando di coordinare i movimenti e con lo sguardo concentrato, come tipico dei bambini piccoli. Secondo taluni, i quattro petali del fiore sarebbero un'allegoria della futura crocifissione. Il modello iconografico più immediato è la Madonna di Domenico Veneziano nella collezione Berenson. Maria è particolarmente giovane e, contrariamente alla tradizione iconografica, sorride guardando la tenera goffaggine del figlio e instaurando con lui un rapporto di serena familiarità. Il gruppo sacro mostra quindi una svolta stilistica nel soggetto, che evita di ricalcare gli schemi tradizionali affidandosi piuttosto a un accurato studio dal vero, particolarmente evidente nella realistica fisionomia del Bambino. Mancano gli abbellimenti delle proporzioni che ritraevano i fanciulli come uomini in miniatura ed estremamente naturale appare la gestualità o il tenero incarnato infantile.Con quest'opera appare evidente come la strada artistica di Leonardo inizi a divergere da quella dei pittori fiorentini di spicco, come Botticelli, Ghirlandaio e Perugino: per lui infatti il dipinto non è più un "esercizio di maestria", tanto più apprezzabile quanto più si riconosca la tecnica, l'abilità e lo stile del pittore, ma piuttosto un modo per interpretare e conoscere la natura. Al posto del nitido disegno dei fiorentini, prezioso ma innaturale, Leonardo contrappone un delicatissimo "sfumato", con cui l'artista coglie i valori atmosferici e la mutevolezza dei lineamenti e dei contorni, soggetti alla mutevolezza delle psicologie e del cosmo.

1478
Perugino
Museo dell'Ermitage
Madonna Berenson
1482
Astracan
Madonna
Domenico Ghirlandaio
Benois
su tavola
Ermitage
sfumato
1914
Categoria:Madonne di Leonardo da Vinci
collezione Berenson
Leonardo da Vinci
Museo statale Ermitage
Astrachan'
Botticelli
allegoria
trasportato su tela
pittura a olio
Ghirlandaio
Categoria:Dipinti nell'Ermitage
Benois (famiglia)
bifora
San Pietroburgo
Trasporto di dipinti su tavola
olio
1824
Madonna del Garofano
Domenico Veneziano
Sandro Botticelli


Chimera_di_Arezzo

Prompt: Concentrati su Chimera_di_Arezzo ed esplora la abstract.

La Chimera di Arezzo è un bronzo etrusco, probabilmente opera di un'équipe di artigiani attiva nella zona di Arezzo, che combinava modello e forma stilistica di ascendenza greca o italiota all'abilità tecnica fornita da maestranze etrusche. È conservata presso il Museo archeologico nazionale di Firenze, ha altezza di 78,5 cm e lunghezza di 129 cm. È il simbolo del Quartiere di Porta del Foro, uno dei quattro quartieri della Giostra del Saracino di Arezzo. La scultura rappresenta un leone in posizione aggressiva a bocca aperta e con artigli estroflessi, con una testa di capra che nasce dalla schiena e un serpente al posto della coda che aggredisce mordendo uno dei corni della capra.

Calco negativo sulla Chimera Etrusca eseguito dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

File:Replica identica Chimera Etrusca Museo Archeologico Firenze.jpg

Ritocco del modello in cera della replica identica della Chimera Etrusca realizzata dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

Categoria:Sculture nel Museo archeologico nazionale di Firenze

Categoria:Sculture a soggetto mitologico

File:Esecuzione del calco negativo sulla Chimera Etrusca.jpg


Chimera_di_Arezzo

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Chimera_di_Arezzo.

La Chimera di Arezzo è un bronzo etrusco, probabilmente opera di un'équipe di artigiani attiva nella zona di Arezzo, che combinava modello e forma stilistica di ascendenza greca o italiota all'abilità tecnica fornita da maestranze etrusche. È conservata presso il Museo archeologico nazionale di Firenze, ha altezza di 78,5 cm e lunghezza di 129 cm. È il simbolo del Quartiere di Porta del Foro, uno dei quattro quartieri della Giostra del Saracino di Arezzo. La scultura rappresenta un leone in posizione aggressiva a bocca aperta e con artigli estroflessi, con una testa di capra che nasce dalla schiena e un serpente al posto della coda che aggredisce mordendo uno dei corni della capra.

Calco negativo sulla Chimera Etrusca eseguito dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

File:Replica identica Chimera Etrusca Museo Archeologico Firenze.jpg

Ritocco del modello in cera della replica identica della Chimera Etrusca realizzata dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

Categoria:Sculture nel Museo archeologico nazionale di Firenze

Categoria:Sculture a soggetto mitologico

File:Esecuzione del calco negativo sulla Chimera Etrusca.jpg


Chimera_di_Arezzo

Prompt: Come chiarisce Chimera_di_Arezzo la sua abstract?

La Chimera di Arezzo è un bronzo etrusco, probabilmente opera di un'équipe di artigiani attiva nella zona di Arezzo, che combinava modello e forma stilistica di ascendenza greca o italiota all'abilità tecnica fornita da maestranze etrusche. È conservata presso il Museo archeologico nazionale di Firenze, ha altezza di 78,5 cm e lunghezza di 129 cm. È il simbolo del Quartiere di Porta del Foro, uno dei quattro quartieri della Giostra del Saracino di Arezzo. La scultura rappresenta un leone in posizione aggressiva a bocca aperta e con artigli estroflessi, con una testa di capra che nasce dalla schiena e un serpente al posto della coda che aggredisce mordendo uno dei corni della capra.

Calco negativo sulla Chimera Etrusca eseguito dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

File:Replica identica Chimera Etrusca Museo Archeologico Firenze.jpg

Ritocco del modello in cera della replica identica della Chimera Etrusca realizzata dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

Categoria:Sculture nel Museo archeologico nazionale di Firenze

Categoria:Sculture a soggetto mitologico

File:Esecuzione del calco negativo sulla Chimera Etrusca.jpg


Chimera_di_Arezzo

Prompt: Come viene discussa la abstract in Chimera_di_Arezzo?

La Chimera di Arezzo è un bronzo etrusco, probabilmente opera di un'équipe di artigiani attiva nella zona di Arezzo, che combinava modello e forma stilistica di ascendenza greca o italiota all'abilità tecnica fornita da maestranze etrusche. È conservata presso il Museo archeologico nazionale di Firenze, ha altezza di 78,5 cm e lunghezza di 129 cm. È il simbolo del Quartiere di Porta del Foro, uno dei quattro quartieri della Giostra del Saracino di Arezzo. La scultura rappresenta un leone in posizione aggressiva a bocca aperta e con artigli estroflessi, con una testa di capra che nasce dalla schiena e un serpente al posto della coda che aggredisce mordendo uno dei corni della capra.

Calco negativo sulla Chimera Etrusca eseguito dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

File:Replica identica Chimera Etrusca Museo Archeologico Firenze.jpg

Ritocco del modello in cera della replica identica della Chimera Etrusca realizzata dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

Categoria:Sculture nel Museo archeologico nazionale di Firenze

Categoria:Sculture a soggetto mitologico

File:Esecuzione del calco negativo sulla Chimera Etrusca.jpg


Chimera_di_Arezzo

Prompt: Concentrati su Chimera_di_Arezzo ed esplora la Storia.

La sua datazione è fatta risalire a un periodo compreso tra l'ultimo quarto del V e i primi decenni del IV secolo a.C. Faceva parte di un gruppo di bronzi sepolti nell'antichità per poterli preservare.Con l'aiuto del cavallo alato Pegaso, Bellerofonte riuscì a sconfiggere la Chimera con le sue stesse terribili armi: immerse la punta del suo giavellotto nelle fauci della belva, il fuoco che ne usciva sciolse il piombo che uccise l'animale.Si tratta di una statua di bronzo rinvenuta il 15 novembre 1553 in Toscana, nella città d'Arezzo durante la costruzione di fortificazioni medicee alla periferia della cittadina, fuori da Porta San Lorentino (dove oggi si trova una replica in bronzo). Venne subito reclamata dal granduca di Toscana Cosimo I de' Medici per la sua collezione, il quale la espose pubblicamente presso il Palazzo Vecchio, nella sala di Leone X. Venne poi trasferita presso il suo studiolo di Palazzo Pitti, in cui, come riportato da Benvenuto Cellini nella sua autobiografia, "il duca ricavava grande piacere nel pulirla personalmente con attrezzi da orafo".Per Cosimo I, identificatosi in un  neo principe etrusco, il bronzo simboleggiava  le forze distruttive e negative e i nemici che  aveva dovuto fronteggiare e sconfiggere. A tale proposito Vasari scrisse: “ha voluto il fato che la si sia trovata nel tempo del Duca Cosimo il quale è oggi domatore di tutte le chimere“.Il ritrovamento fu considerato una fortunata circostanza in un momento culturale in cui Cosimo I  sosteneva la supremazia della cultura e dell’arte etrusca su quella classica e romana, dovuta alla sua anteriorità, coerentemente con le sue ambizioni politiche.Dalle notizie del ritrovamento, presenti nell'Archivio di Arezzo, risulta che questo bronzo venne identificato inizialmente con un leone poiché la coda, rintracciata in seguito da Giorgio Vasari, non era ancora stata trovata e fu ricomposta solo nel XVIII secolo grazie a un restauro visibile ancora oggi. Vasari nei suoi Ragionamenti sopra le invenzioni da lui dipinte in Firenze nel palazzo di loro Altezze Serenissime risponde così a un interlocutore che gli domanda se si tratta proprio della Chimera di BellerofonteSi suppone però che il restauro alla coda sia un restauro sbagliato: il serpente avrebbe dovuto avventarsi minacciosamente contro Bellerofonte e non mordere un corno della testa della capra, poiché essa è proprio parte integrante del corpo stesso della chimera.Il restauro alla coda di serpente non è l'unico restauro che è stato effettuato. Infatti, anche le zampe del lato sinistro della chimera furono grossolanamente ricomposte con delle colate di bronzo.Nel 1718 venne poi trasportata nella Galleria degli Uffizi e in seguito fu trasferita nuovamente, insieme all'Idolino e ad altri bronzi classici, presso il Palazzo della Crocetta, dove si trova tuttora, nell'odierno Museo archeologico di Firenze. Recentemente è stata esposta all’ ingresso del Museo Archeologico di Firenze una copia definita “identica” fusa da calco eseguito sull’originale dalla Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli.

Calco negativo sulla Chimera Etrusca eseguito dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

File:Replica identica Chimera Etrusca Museo Archeologico Firenze.jpg

Ritocco del modello in cera della replica identica della Chimera Etrusca realizzata dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

Categoria:Sculture nel Museo archeologico nazionale di Firenze

Categoria:Sculture a soggetto mitologico

File:Esecuzione del calco negativo sulla Chimera Etrusca.jpg


Chimera_di_Arezzo

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Chimera_di_Arezzo.

La sua datazione è fatta risalire a un periodo compreso tra l'ultimo quarto del V e i primi decenni del IV secolo a.C. Faceva parte di un gruppo di bronzi sepolti nell'antichità per poterli preservare.Con l'aiuto del cavallo alato Pegaso, Bellerofonte riuscì a sconfiggere la Chimera con le sue stesse terribili armi: immerse la punta del suo giavellotto nelle fauci della belva, il fuoco che ne usciva sciolse il piombo che uccise l'animale.Si tratta di una statua di bronzo rinvenuta il 15 novembre 1553 in Toscana, nella città d'Arezzo durante la costruzione di fortificazioni medicee alla periferia della cittadina, fuori da Porta San Lorentino (dove oggi si trova una replica in bronzo). Venne subito reclamata dal granduca di Toscana Cosimo I de' Medici per la sua collezione, il quale la espose pubblicamente presso il Palazzo Vecchio, nella sala di Leone X. Venne poi trasferita presso il suo studiolo di Palazzo Pitti, in cui, come riportato da Benvenuto Cellini nella sua autobiografia, "il duca ricavava grande piacere nel pulirla personalmente con attrezzi da orafo".Per Cosimo I, identificatosi in un  neo principe etrusco, il bronzo simboleggiava  le forze distruttive e negative e i nemici che  aveva dovuto fronteggiare e sconfiggere. A tale proposito Vasari scrisse: “ha voluto il fato che la si sia trovata nel tempo del Duca Cosimo il quale è oggi domatore di tutte le chimere“.Il ritrovamento fu considerato una fortunata circostanza in un momento culturale in cui Cosimo I  sosteneva la supremazia della cultura e dell’arte etrusca su quella classica e romana, dovuta alla sua anteriorità, coerentemente con le sue ambizioni politiche.Dalle notizie del ritrovamento, presenti nell'Archivio di Arezzo, risulta che questo bronzo venne identificato inizialmente con un leone poiché la coda, rintracciata in seguito da Giorgio Vasari, non era ancora stata trovata e fu ricomposta solo nel XVIII secolo grazie a un restauro visibile ancora oggi. Vasari nei suoi Ragionamenti sopra le invenzioni da lui dipinte in Firenze nel palazzo di loro Altezze Serenissime risponde così a un interlocutore che gli domanda se si tratta proprio della Chimera di BellerofonteSi suppone però che il restauro alla coda sia un restauro sbagliato: il serpente avrebbe dovuto avventarsi minacciosamente contro Bellerofonte e non mordere un corno della testa della capra, poiché essa è proprio parte integrante del corpo stesso della chimera.Il restauro alla coda di serpente non è l'unico restauro che è stato effettuato. Infatti, anche le zampe del lato sinistro della chimera furono grossolanamente ricomposte con delle colate di bronzo.Nel 1718 venne poi trasportata nella Galleria degli Uffizi e in seguito fu trasferita nuovamente, insieme all'Idolino e ad altri bronzi classici, presso il Palazzo della Crocetta, dove si trova tuttora, nell'odierno Museo archeologico di Firenze. Recentemente è stata esposta all’ ingresso del Museo Archeologico di Firenze una copia definita “identica” fusa da calco eseguito sull’originale dalla Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli.

Calco negativo sulla Chimera Etrusca eseguito dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

File:Replica identica Chimera Etrusca Museo Archeologico Firenze.jpg

Ritocco del modello in cera della replica identica della Chimera Etrusca realizzata dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

Categoria:Sculture nel Museo archeologico nazionale di Firenze

Categoria:Sculture a soggetto mitologico

File:Esecuzione del calco negativo sulla Chimera Etrusca.jpg


Chimera_di_Arezzo

Prompt: Come chiarisce Chimera_di_Arezzo la sua Storia?

La sua datazione è fatta risalire a un periodo compreso tra l'ultimo quarto del V e i primi decenni del IV secolo a.C. Faceva parte di un gruppo di bronzi sepolti nell'antichità per poterli preservare.Con l'aiuto del cavallo alato Pegaso, Bellerofonte riuscì a sconfiggere la Chimera con le sue stesse terribili armi: immerse la punta del suo giavellotto nelle fauci della belva, il fuoco che ne usciva sciolse il piombo che uccise l'animale.Si tratta di una statua di bronzo rinvenuta il 15 novembre 1553 in Toscana, nella città d'Arezzo durante la costruzione di fortificazioni medicee alla periferia della cittadina, fuori da Porta San Lorentino (dove oggi si trova una replica in bronzo). Venne subito reclamata dal granduca di Toscana Cosimo I de' Medici per la sua collezione, il quale la espose pubblicamente presso il Palazzo Vecchio, nella sala di Leone X. Venne poi trasferita presso il suo studiolo di Palazzo Pitti, in cui, come riportato da Benvenuto Cellini nella sua autobiografia, "il duca ricavava grande piacere nel pulirla personalmente con attrezzi da orafo".Per Cosimo I, identificatosi in un  neo principe etrusco, il bronzo simboleggiava  le forze distruttive e negative e i nemici che  aveva dovuto fronteggiare e sconfiggere. A tale proposito Vasari scrisse: “ha voluto il fato che la si sia trovata nel tempo del Duca Cosimo il quale è oggi domatore di tutte le chimere“.Il ritrovamento fu considerato una fortunata circostanza in un momento culturale in cui Cosimo I  sosteneva la supremazia della cultura e dell’arte etrusca su quella classica e romana, dovuta alla sua anteriorità, coerentemente con le sue ambizioni politiche.Dalle notizie del ritrovamento, presenti nell'Archivio di Arezzo, risulta che questo bronzo venne identificato inizialmente con un leone poiché la coda, rintracciata in seguito da Giorgio Vasari, non era ancora stata trovata e fu ricomposta solo nel XVIII secolo grazie a un restauro visibile ancora oggi. Vasari nei suoi Ragionamenti sopra le invenzioni da lui dipinte in Firenze nel palazzo di loro Altezze Serenissime risponde così a un interlocutore che gli domanda se si tratta proprio della Chimera di BellerofonteSi suppone però che il restauro alla coda sia un restauro sbagliato: il serpente avrebbe dovuto avventarsi minacciosamente contro Bellerofonte e non mordere un corno della testa della capra, poiché essa è proprio parte integrante del corpo stesso della chimera.Il restauro alla coda di serpente non è l'unico restauro che è stato effettuato. Infatti, anche le zampe del lato sinistro della chimera furono grossolanamente ricomposte con delle colate di bronzo.Nel 1718 venne poi trasportata nella Galleria degli Uffizi e in seguito fu trasferita nuovamente, insieme all'Idolino e ad altri bronzi classici, presso il Palazzo della Crocetta, dove si trova tuttora, nell'odierno Museo archeologico di Firenze. Recentemente è stata esposta all’ ingresso del Museo Archeologico di Firenze una copia definita “identica” fusa da calco eseguito sull’originale dalla Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli.

Calco negativo sulla Chimera Etrusca eseguito dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

File:Replica identica Chimera Etrusca Museo Archeologico Firenze.jpg

Ritocco del modello in cera della replica identica della Chimera Etrusca realizzata dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

Categoria:Sculture nel Museo archeologico nazionale di Firenze

Categoria:Sculture a soggetto mitologico

File:Esecuzione del calco negativo sulla Chimera Etrusca.jpg


Chimera_di_Arezzo

Prompt: Come viene discussa la Storia in Chimera_di_Arezzo?

La sua datazione è fatta risalire a un periodo compreso tra l'ultimo quarto del V e i primi decenni del IV secolo a.C. Faceva parte di un gruppo di bronzi sepolti nell'antichità per poterli preservare.Con l'aiuto del cavallo alato Pegaso, Bellerofonte riuscì a sconfiggere la Chimera con le sue stesse terribili armi: immerse la punta del suo giavellotto nelle fauci della belva, il fuoco che ne usciva sciolse il piombo che uccise l'animale.Si tratta di una statua di bronzo rinvenuta il 15 novembre 1553 in Toscana, nella città d'Arezzo durante la costruzione di fortificazioni medicee alla periferia della cittadina, fuori da Porta San Lorentino (dove oggi si trova una replica in bronzo). Venne subito reclamata dal granduca di Toscana Cosimo I de' Medici per la sua collezione, il quale la espose pubblicamente presso il Palazzo Vecchio, nella sala di Leone X. Venne poi trasferita presso il suo studiolo di Palazzo Pitti, in cui, come riportato da Benvenuto Cellini nella sua autobiografia, "il duca ricavava grande piacere nel pulirla personalmente con attrezzi da orafo".Per Cosimo I, identificatosi in un  neo principe etrusco, il bronzo simboleggiava  le forze distruttive e negative e i nemici che  aveva dovuto fronteggiare e sconfiggere. A tale proposito Vasari scrisse: “ha voluto il fato che la si sia trovata nel tempo del Duca Cosimo il quale è oggi domatore di tutte le chimere“.Il ritrovamento fu considerato una fortunata circostanza in un momento culturale in cui Cosimo I  sosteneva la supremazia della cultura e dell’arte etrusca su quella classica e romana, dovuta alla sua anteriorità, coerentemente con le sue ambizioni politiche.Dalle notizie del ritrovamento, presenti nell'Archivio di Arezzo, risulta che questo bronzo venne identificato inizialmente con un leone poiché la coda, rintracciata in seguito da Giorgio Vasari, non era ancora stata trovata e fu ricomposta solo nel XVIII secolo grazie a un restauro visibile ancora oggi. Vasari nei suoi Ragionamenti sopra le invenzioni da lui dipinte in Firenze nel palazzo di loro Altezze Serenissime risponde così a un interlocutore che gli domanda se si tratta proprio della Chimera di BellerofonteSi suppone però che il restauro alla coda sia un restauro sbagliato: il serpente avrebbe dovuto avventarsi minacciosamente contro Bellerofonte e non mordere un corno della testa della capra, poiché essa è proprio parte integrante del corpo stesso della chimera.Il restauro alla coda di serpente non è l'unico restauro che è stato effettuato. Infatti, anche le zampe del lato sinistro della chimera furono grossolanamente ricomposte con delle colate di bronzo.Nel 1718 venne poi trasportata nella Galleria degli Uffizi e in seguito fu trasferita nuovamente, insieme all'Idolino e ad altri bronzi classici, presso il Palazzo della Crocetta, dove si trova tuttora, nell'odierno Museo archeologico di Firenze. Recentemente è stata esposta all’ ingresso del Museo Archeologico di Firenze una copia definita “identica” fusa da calco eseguito sull’originale dalla Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli.

Calco negativo sulla Chimera Etrusca eseguito dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

File:Replica identica Chimera Etrusca Museo Archeologico Firenze.jpg

Ritocco del modello in cera della replica identica della Chimera Etrusca realizzata dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

Categoria:Sculture nel Museo archeologico nazionale di Firenze

Categoria:Sculture a soggetto mitologico

File:Esecuzione del calco negativo sulla Chimera Etrusca.jpg


Chimera_di_Arezzo

Prompt: Concentrati su Chimera_di_Arezzo ed esplora la Descrizione e stile.

Nella mitologia greca la Chimera ha testa di leone, la coda a forma di serpente e una testa di capra nel mezzo della schiena, che terrorizzava la terra della Licia, infatti in tale regione si trova il Monte Chimera.La Chimera di Arezzo raffigura un mostro che sta per saltare addosso a qualcuno, probabilmente un nemico, con la bocca spalancata e la criniera irta. La testa di capra sul dorso è già reclinata e morente a causa delle ferite ricevute dallo stesso serpente. Il corpo è modellato in maniera da mostrare le costole del torace, mentre le vene solcano il ventre e le gambe. Probabilmente, la Chimera faceva parte di un gruppo con Bellerofonte e Pegaso ma non si può escludere completamente l'ipotesi che si trattasse di un'offerta votiva a sé stante. Quest'ipotesi sembra essere confermata dalla presenza di un'iscrizione sulla zampa anteriore destra, in cui vi si legge la scritta TINSCVIL o TINS'VIL (TLE^2 663), che significa "donata al dio Tin", cioè il re degli dèi.La Chimera presenta elementi arcaici, come la criniera schematica e il muso leonino simile a modelli greci del V secolo a.C., mentre il corpo è di una secchezza austera. Altri tratti sono invece più spiccatamente naturalistici, come l'accentuazione drammatica della posa e la sofisticata postura del corpo e delle zampe. Questa commistione è tipica del gusto etrusco della prima metà del IV secolo a.C. e attraverso il confronto con leoni funerari coevi si è giunti a una datazione attorno al 380-360 a.C.È da osservare il particolare della criniera, molto lavorata, e che riproduce abbastanza fedelmente (per l'epoca) l'aspetto naturale del felino. Si pensa infatti che il leone europeo conosciuto dai Greci non avesse una criniera sviluppata quanto i cugini africani o asiatici e fosse più piccolo.

Calco negativo sulla Chimera Etrusca eseguito dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

File:Replica identica Chimera Etrusca Museo Archeologico Firenze.jpg

Ritocco del modello in cera della replica identica della Chimera Etrusca realizzata dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

Categoria:Sculture nel Museo archeologico nazionale di Firenze

Categoria:Sculture a soggetto mitologico

File:Esecuzione del calco negativo sulla Chimera Etrusca.jpg


Chimera_di_Arezzo

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Chimera_di_Arezzo.

Nella mitologia greca la Chimera ha testa di leone, la coda a forma di serpente e una testa di capra nel mezzo della schiena, che terrorizzava la terra della Licia, infatti in tale regione si trova il Monte Chimera.La Chimera di Arezzo raffigura un mostro che sta per saltare addosso a qualcuno, probabilmente un nemico, con la bocca spalancata e la criniera irta. La testa di capra sul dorso è già reclinata e morente a causa delle ferite ricevute dallo stesso serpente. Il corpo è modellato in maniera da mostrare le costole del torace, mentre le vene solcano il ventre e le gambe. Probabilmente, la Chimera faceva parte di un gruppo con Bellerofonte e Pegaso ma non si può escludere completamente l'ipotesi che si trattasse di un'offerta votiva a sé stante. Quest'ipotesi sembra essere confermata dalla presenza di un'iscrizione sulla zampa anteriore destra, in cui vi si legge la scritta TINSCVIL o TINS'VIL (TLE^2 663), che significa "donata al dio Tin", cioè il re degli dèi.La Chimera presenta elementi arcaici, come la criniera schematica e il muso leonino simile a modelli greci del V secolo a.C., mentre il corpo è di una secchezza austera. Altri tratti sono invece più spiccatamente naturalistici, come l'accentuazione drammatica della posa e la sofisticata postura del corpo e delle zampe. Questa commistione è tipica del gusto etrusco della prima metà del IV secolo a.C. e attraverso il confronto con leoni funerari coevi si è giunti a una datazione attorno al 380-360 a.C.È da osservare il particolare della criniera, molto lavorata, e che riproduce abbastanza fedelmente (per l'epoca) l'aspetto naturale del felino. Si pensa infatti che il leone europeo conosciuto dai Greci non avesse una criniera sviluppata quanto i cugini africani o asiatici e fosse più piccolo.

Calco negativo sulla Chimera Etrusca eseguito dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

File:Replica identica Chimera Etrusca Museo Archeologico Firenze.jpg

Ritocco del modello in cera della replica identica della Chimera Etrusca realizzata dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

Categoria:Sculture nel Museo archeologico nazionale di Firenze

Categoria:Sculture a soggetto mitologico

File:Esecuzione del calco negativo sulla Chimera Etrusca.jpg


Chimera_di_Arezzo

Prompt: Come chiarisce Chimera_di_Arezzo la sua Descrizione e stile?

Nella mitologia greca la Chimera ha testa di leone, la coda a forma di serpente e una testa di capra nel mezzo della schiena, che terrorizzava la terra della Licia, infatti in tale regione si trova il Monte Chimera.La Chimera di Arezzo raffigura un mostro che sta per saltare addosso a qualcuno, probabilmente un nemico, con la bocca spalancata e la criniera irta. La testa di capra sul dorso è già reclinata e morente a causa delle ferite ricevute dallo stesso serpente. Il corpo è modellato in maniera da mostrare le costole del torace, mentre le vene solcano il ventre e le gambe. Probabilmente, la Chimera faceva parte di un gruppo con Bellerofonte e Pegaso ma non si può escludere completamente l'ipotesi che si trattasse di un'offerta votiva a sé stante. Quest'ipotesi sembra essere confermata dalla presenza di un'iscrizione sulla zampa anteriore destra, in cui vi si legge la scritta TINSCVIL o TINS'VIL (TLE^2 663), che significa "donata al dio Tin", cioè il re degli dèi.La Chimera presenta elementi arcaici, come la criniera schematica e il muso leonino simile a modelli greci del V secolo a.C., mentre il corpo è di una secchezza austera. Altri tratti sono invece più spiccatamente naturalistici, come l'accentuazione drammatica della posa e la sofisticata postura del corpo e delle zampe. Questa commistione è tipica del gusto etrusco della prima metà del IV secolo a.C. e attraverso il confronto con leoni funerari coevi si è giunti a una datazione attorno al 380-360 a.C.È da osservare il particolare della criniera, molto lavorata, e che riproduce abbastanza fedelmente (per l'epoca) l'aspetto naturale del felino. Si pensa infatti che il leone europeo conosciuto dai Greci non avesse una criniera sviluppata quanto i cugini africani o asiatici e fosse più piccolo.

Calco negativo sulla Chimera Etrusca eseguito dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

File:Replica identica Chimera Etrusca Museo Archeologico Firenze.jpg

Ritocco del modello in cera della replica identica della Chimera Etrusca realizzata dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

Categoria:Sculture nel Museo archeologico nazionale di Firenze

Categoria:Sculture a soggetto mitologico

File:Esecuzione del calco negativo sulla Chimera Etrusca.jpg


Chimera_di_Arezzo

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Chimera_di_Arezzo?

Nella mitologia greca la Chimera ha testa di leone, la coda a forma di serpente e una testa di capra nel mezzo della schiena, che terrorizzava la terra della Licia, infatti in tale regione si trova il Monte Chimera.La Chimera di Arezzo raffigura un mostro che sta per saltare addosso a qualcuno, probabilmente un nemico, con la bocca spalancata e la criniera irta. La testa di capra sul dorso è già reclinata e morente a causa delle ferite ricevute dallo stesso serpente. Il corpo è modellato in maniera da mostrare le costole del torace, mentre le vene solcano il ventre e le gambe. Probabilmente, la Chimera faceva parte di un gruppo con Bellerofonte e Pegaso ma non si può escludere completamente l'ipotesi che si trattasse di un'offerta votiva a sé stante. Quest'ipotesi sembra essere confermata dalla presenza di un'iscrizione sulla zampa anteriore destra, in cui vi si legge la scritta TINSCVIL o TINS'VIL (TLE^2 663), che significa "donata al dio Tin", cioè il re degli dèi.La Chimera presenta elementi arcaici, come la criniera schematica e il muso leonino simile a modelli greci del V secolo a.C., mentre il corpo è di una secchezza austera. Altri tratti sono invece più spiccatamente naturalistici, come l'accentuazione drammatica della posa e la sofisticata postura del corpo e delle zampe. Questa commistione è tipica del gusto etrusco della prima metà del IV secolo a.C. e attraverso il confronto con leoni funerari coevi si è giunti a una datazione attorno al 380-360 a.C.È da osservare il particolare della criniera, molto lavorata, e che riproduce abbastanza fedelmente (per l'epoca) l'aspetto naturale del felino. Si pensa infatti che il leone europeo conosciuto dai Greci non avesse una criniera sviluppata quanto i cugini africani o asiatici e fosse più piccolo.

Calco negativo sulla Chimera Etrusca eseguito dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

File:Replica identica Chimera Etrusca Museo Archeologico Firenze.jpg

Ritocco del modello in cera della replica identica della Chimera Etrusca realizzata dalla [[Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli

Categoria:Sculture nel Museo archeologico nazionale di Firenze

Categoria:Sculture a soggetto mitologico

File:Esecuzione del calco negativo sulla Chimera Etrusca.jpg


La_chiesa_di_Auvers

Prompt: Concentrati su La_chiesa_di_Auvers ed esplora la abstract.

La chiesa di Auvers è un dipinto del pittore olandese Vincent van Gogh, realizzato nel 1890, un mese prima del suo suicidio, e conservato al Museo d'Orsay di Parigi.

Questo scatto fotografico, realizzato dallo stesso punto prescelto da van Gogh per realizzare ''La chiesa di Auvers'', consente di comprendere agilmente la trasfigurazione cromatica e compositiva operata dal pittore


La_chiesa_di_Auvers

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, La_chiesa_di_Auvers.

La chiesa di Auvers è un dipinto del pittore olandese Vincent van Gogh, realizzato nel 1890, un mese prima del suo suicidio, e conservato al Museo d'Orsay di Parigi.

Questo scatto fotografico, realizzato dallo stesso punto prescelto da van Gogh per realizzare ''La chiesa di Auvers'', consente di comprendere agilmente la trasfigurazione cromatica e compositiva operata dal pittore


La_chiesa_di_Auvers

Prompt: Come chiarisce La_chiesa_di_Auvers la sua abstract?

La chiesa di Auvers è un dipinto del pittore olandese Vincent van Gogh, realizzato nel 1890, un mese prima del suo suicidio, e conservato al Museo d'Orsay di Parigi.

Questo scatto fotografico, realizzato dallo stesso punto prescelto da van Gogh per realizzare ''La chiesa di Auvers'', consente di comprendere agilmente la trasfigurazione cromatica e compositiva operata dal pittore


La_chiesa_di_Auvers

Prompt: Come viene discussa la abstract in La_chiesa_di_Auvers?

La chiesa di Auvers è un dipinto del pittore olandese Vincent van Gogh, realizzato nel 1890, un mese prima del suo suicidio, e conservato al Museo d'Orsay di Parigi.

Questo scatto fotografico, realizzato dallo stesso punto prescelto da van Gogh per realizzare ''La chiesa di Auvers'', consente di comprendere agilmente la trasfigurazione cromatica e compositiva operata dal pittore


La_chiesa_di_Auvers

Prompt: Concentrati su La_chiesa_di_Auvers ed esplora la Storia.

Quando nel maggio 1890 Van Gogh lasciò l'ospedale di Saint-Rémy-de-Provence egli decise di abbandonare definitivamente il Meridione francese e di fare visita al fratello Théo van Gogh a Parigi, per poi recarsi ad Auvers-sur-Oise, su consiglio dell'amico Camille Pissarro, in modo tale da essere sottoposto alle cure del dottor Paul Gachet. Qui van Gogh trascorse le ultime dieci settimane della sua vita e in questo breve lasso di tempo dipinse oltre cento quadri, compreso La chiesa di Auvers.Van Gogh si era cimentato nella raffigurazione di luoghi di culto già nel giugno 1885, quando eseguì la Chiesa di Nuenen con i fedeli: il soggetto di tale opera era il servizio liturgico domenicale alla chiesa di Nuenen, con i vari fedeli accalcati intorno all'edificio sacro, ripreso dal lato absidale. La chiesa di Auvers, realizzata un mese prima del suicidio dell'artista, «sembra quasi colloquiare con la vecchia opera, riprendendola e trasformandola, gettando un arco ideale tra l'esordio e la conclusione della fulminante evoluzione artistica di van Gogh» (Armiraglio). Oggi l'opera è custodita presso il museo d'Orsay, sotto il numero d'inventario RF 1951 42.

Questo scatto fotografico, realizzato dallo stesso punto prescelto da van Gogh per realizzare ''La chiesa di Auvers'', consente di comprendere agilmente la trasfigurazione cromatica e compositiva operata dal pittore


La_chiesa_di_Auvers

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, La_chiesa_di_Auvers.

Quando nel maggio 1890 Van Gogh lasciò l'ospedale di Saint-Rémy-de-Provence egli decise di abbandonare definitivamente il Meridione francese e di fare visita al fratello Théo van Gogh a Parigi, per poi recarsi ad Auvers-sur-Oise, su consiglio dell'amico Camille Pissarro, in modo tale da essere sottoposto alle cure del dottor Paul Gachet. Qui van Gogh trascorse le ultime dieci settimane della sua vita e in questo breve lasso di tempo dipinse oltre cento quadri, compreso La chiesa di Auvers.Van Gogh si era cimentato nella raffigurazione di luoghi di culto già nel giugno 1885, quando eseguì la Chiesa di Nuenen con i fedeli: il soggetto di tale opera era il servizio liturgico domenicale alla chiesa di Nuenen, con i vari fedeli accalcati intorno all'edificio sacro, ripreso dal lato absidale. La chiesa di Auvers, realizzata un mese prima del suicidio dell'artista, «sembra quasi colloquiare con la vecchia opera, riprendendola e trasformandola, gettando un arco ideale tra l'esordio e la conclusione della fulminante evoluzione artistica di van Gogh» (Armiraglio). Oggi l'opera è custodita presso il museo d'Orsay, sotto il numero d'inventario RF 1951 42.

Questo scatto fotografico, realizzato dallo stesso punto prescelto da van Gogh per realizzare ''La chiesa di Auvers'', consente di comprendere agilmente la trasfigurazione cromatica e compositiva operata dal pittore


La_chiesa_di_Auvers

Prompt: Come chiarisce La_chiesa_di_Auvers la sua Storia?

Quando nel maggio 1890 Van Gogh lasciò l'ospedale di Saint-Rémy-de-Provence egli decise di abbandonare definitivamente il Meridione francese e di fare visita al fratello Théo van Gogh a Parigi, per poi recarsi ad Auvers-sur-Oise, su consiglio dell'amico Camille Pissarro, in modo tale da essere sottoposto alle cure del dottor Paul Gachet. Qui van Gogh trascorse le ultime dieci settimane della sua vita e in questo breve lasso di tempo dipinse oltre cento quadri, compreso La chiesa di Auvers.Van Gogh si era cimentato nella raffigurazione di luoghi di culto già nel giugno 1885, quando eseguì la Chiesa di Nuenen con i fedeli: il soggetto di tale opera era il servizio liturgico domenicale alla chiesa di Nuenen, con i vari fedeli accalcati intorno all'edificio sacro, ripreso dal lato absidale. La chiesa di Auvers, realizzata un mese prima del suicidio dell'artista, «sembra quasi colloquiare con la vecchia opera, riprendendola e trasformandola, gettando un arco ideale tra l'esordio e la conclusione della fulminante evoluzione artistica di van Gogh» (Armiraglio). Oggi l'opera è custodita presso il museo d'Orsay, sotto il numero d'inventario RF 1951 42.

Questo scatto fotografico, realizzato dallo stesso punto prescelto da van Gogh per realizzare ''La chiesa di Auvers'', consente di comprendere agilmente la trasfigurazione cromatica e compositiva operata dal pittore


La_chiesa_di_Auvers

Prompt: Come viene discussa la Storia in La_chiesa_di_Auvers?

Quando nel maggio 1890 Van Gogh lasciò l'ospedale di Saint-Rémy-de-Provence egli decise di abbandonare definitivamente il Meridione francese e di fare visita al fratello Théo van Gogh a Parigi, per poi recarsi ad Auvers-sur-Oise, su consiglio dell'amico Camille Pissarro, in modo tale da essere sottoposto alle cure del dottor Paul Gachet. Qui van Gogh trascorse le ultime dieci settimane della sua vita e in questo breve lasso di tempo dipinse oltre cento quadri, compreso La chiesa di Auvers.Van Gogh si era cimentato nella raffigurazione di luoghi di culto già nel giugno 1885, quando eseguì la Chiesa di Nuenen con i fedeli: il soggetto di tale opera era il servizio liturgico domenicale alla chiesa di Nuenen, con i vari fedeli accalcati intorno all'edificio sacro, ripreso dal lato absidale. La chiesa di Auvers, realizzata un mese prima del suicidio dell'artista, «sembra quasi colloquiare con la vecchia opera, riprendendola e trasformandola, gettando un arco ideale tra l'esordio e la conclusione della fulminante evoluzione artistica di van Gogh» (Armiraglio). Oggi l'opera è custodita presso il museo d'Orsay, sotto il numero d'inventario RF 1951 42.

Questo scatto fotografico, realizzato dallo stesso punto prescelto da van Gogh per realizzare ''La chiesa di Auvers'', consente di comprendere agilmente la trasfigurazione cromatica e compositiva operata dal pittore


La_chiesa_di_Auvers

Prompt: Concentrati su La_chiesa_di_Auvers ed esplora la Descrizione.

Di seguito si riporta la descrizione che van Gogh fornì dell'opera, parlandone in una lettera indirizzata alla sorella Wilhelmina:In maniera ancora più gridata rispetto al passato qui van Gogh rinuncia ad una riproduzione fotograficamente esatta della «realtà stereoscopica» e proietta nell'architettura di Auvers i suoi tormenti interiori, manipolando forme e colori in modo libero e soggettivo, con un'esplicita presa di distanze dal naturalismo impressionista e neoimpressionista (si confronti, a titolo esemplificativo, il presente dipinto con le Cattedrali di Rouen di Monet). È in questo modo che l'abside della chiesetta del XIII secolo, lontana dalle rigide norme fisiche che caratterizzano l'ars costruendi, non si erge con precisione, bensì barcolla convulsamente, come se fosse sul punto di collassare. La mole bassa e compatta della chiesa è infatti individuata da linee morbide e tortuose, impiegate dal pittore per generare un dinamismo che viene amplificato dalle due stradine che, biforcandosi, stringono l'edificio da una parte e dall'altra, senza darvi accesso. Sul sentiero di sinistra, poi, si avventura una contadina che, tuttavia, rivolge il tergo allo spettatore, isolandolo in un senso di angosciosa solitudine.Il dato visibile, si è detto, viene reinterpretato in questo dipinto con molta libertà espressiva. Ciò vale anche per i colori che, sovraccaricati, sembrano quasi palpitare, diffondendo il disperato pathos di van Gogh. Tutte le tonalità del dipinto, stese sulla tela per mezzo di pennellate avvitate su sé stesse, sono infatti gravide di significati: è il caso del verde-giallo dei prati, del rosso delle tegole, ma soprattutto del blu cobalto che inquina il cielo, rendendolo foriero di vorticose burrasche, quasi come se fosse notte (anche se è evidentemente giorno, come dimostra l'ombra proiettata dalla chiesa sul triangolo erboso che ha innanzi). Quest'arbitrarietà del colore e delle forme non solo orchestra magistralmente l'«atmosfera psicologica» dell'opera, che in termini speculari con il sentire dell'artista appare oppressa da un greve silenzio carico di presagi, ma riassume in nuce anche tutti gli indirizzi stilistici che saranno poi distintivi dell'arte espressionista. «Van Gogh aveva ormai perso ogni accesso al divino» osserva la critica d'arte Federica Armiraglio «e anche la fede nella pittura, che aveva sostituito quella religiosa, era in procinto di spegnersi». Attraverso i colori irreali e l’assenza di prospettiva, l’immagine reale della chiesa è come trasfigurata, filtrata dal mondo interiore dell’artista. La linea, i colori divengono per Van Gogh i mezzi espressivi con i quali egli comunica la bellezza e il dramma dell’esistenza.

Questo scatto fotografico, realizzato dallo stesso punto prescelto da van Gogh per realizzare ''La chiesa di Auvers'', consente di comprendere agilmente la trasfigurazione cromatica e compositiva operata dal pittore


La_chiesa_di_Auvers

Prompt: Esplora la Descrizione di questa opera d'arte, La_chiesa_di_Auvers.

Di seguito si riporta la descrizione che van Gogh fornì dell'opera, parlandone in una lettera indirizzata alla sorella Wilhelmina:In maniera ancora più gridata rispetto al passato qui van Gogh rinuncia ad una riproduzione fotograficamente esatta della «realtà stereoscopica» e proietta nell'architettura di Auvers i suoi tormenti interiori, manipolando forme e colori in modo libero e soggettivo, con un'esplicita presa di distanze dal naturalismo impressionista e neoimpressionista (si confronti, a titolo esemplificativo, il presente dipinto con le Cattedrali di Rouen di Monet). È in questo modo che l'abside della chiesetta del XIII secolo, lontana dalle rigide norme fisiche che caratterizzano l'ars costruendi, non si erge con precisione, bensì barcolla convulsamente, come se fosse sul punto di collassare. La mole bassa e compatta della chiesa è infatti individuata da linee morbide e tortuose, impiegate dal pittore per generare un dinamismo che viene amplificato dalle due stradine che, biforcandosi, stringono l'edificio da una parte e dall'altra, senza darvi accesso. Sul sentiero di sinistra, poi, si avventura una contadina che, tuttavia, rivolge il tergo allo spettatore, isolandolo in un senso di angosciosa solitudine.Il dato visibile, si è detto, viene reinterpretato in questo dipinto con molta libertà espressiva. Ciò vale anche per i colori che, sovraccaricati, sembrano quasi palpitare, diffondendo il disperato pathos di van Gogh. Tutte le tonalità del dipinto, stese sulla tela per mezzo di pennellate avvitate su sé stesse, sono infatti gravide di significati: è il caso del verde-giallo dei prati, del rosso delle tegole, ma soprattutto del blu cobalto che inquina il cielo, rendendolo foriero di vorticose burrasche, quasi come se fosse notte (anche se è evidentemente giorno, come dimostra l'ombra proiettata dalla chiesa sul triangolo erboso che ha innanzi). Quest'arbitrarietà del colore e delle forme non solo orchestra magistralmente l'«atmosfera psicologica» dell'opera, che in termini speculari con il sentire dell'artista appare oppressa da un greve silenzio carico di presagi, ma riassume in nuce anche tutti gli indirizzi stilistici che saranno poi distintivi dell'arte espressionista. «Van Gogh aveva ormai perso ogni accesso al divino» osserva la critica d'arte Federica Armiraglio «e anche la fede nella pittura, che aveva sostituito quella religiosa, era in procinto di spegnersi». Attraverso i colori irreali e l’assenza di prospettiva, l’immagine reale della chiesa è come trasfigurata, filtrata dal mondo interiore dell’artista. La linea, i colori divengono per Van Gogh i mezzi espressivi con i quali egli comunica la bellezza e il dramma dell’esistenza.

Questo scatto fotografico, realizzato dallo stesso punto prescelto da van Gogh per realizzare ''La chiesa di Auvers'', consente di comprendere agilmente la trasfigurazione cromatica e compositiva operata dal pittore


La_chiesa_di_Auvers

Prompt: Come chiarisce La_chiesa_di_Auvers la sua Descrizione?

Di seguito si riporta la descrizione che van Gogh fornì dell'opera, parlandone in una lettera indirizzata alla sorella Wilhelmina:In maniera ancora più gridata rispetto al passato qui van Gogh rinuncia ad una riproduzione fotograficamente esatta della «realtà stereoscopica» e proietta nell'architettura di Auvers i suoi tormenti interiori, manipolando forme e colori in modo libero e soggettivo, con un'esplicita presa di distanze dal naturalismo impressionista e neoimpressionista (si confronti, a titolo esemplificativo, il presente dipinto con le Cattedrali di Rouen di Monet). È in questo modo che l'abside della chiesetta del XIII secolo, lontana dalle rigide norme fisiche che caratterizzano l'ars costruendi, non si erge con precisione, bensì barcolla convulsamente, come se fosse sul punto di collassare. La mole bassa e compatta della chiesa è infatti individuata da linee morbide e tortuose, impiegate dal pittore per generare un dinamismo che viene amplificato dalle due stradine che, biforcandosi, stringono l'edificio da una parte e dall'altra, senza darvi accesso. Sul sentiero di sinistra, poi, si avventura una contadina che, tuttavia, rivolge il tergo allo spettatore, isolandolo in un senso di angosciosa solitudine.Il dato visibile, si è detto, viene reinterpretato in questo dipinto con molta libertà espressiva. Ciò vale anche per i colori che, sovraccaricati, sembrano quasi palpitare, diffondendo il disperato pathos di van Gogh. Tutte le tonalità del dipinto, stese sulla tela per mezzo di pennellate avvitate su sé stesse, sono infatti gravide di significati: è il caso del verde-giallo dei prati, del rosso delle tegole, ma soprattutto del blu cobalto che inquina il cielo, rendendolo foriero di vorticose burrasche, quasi come se fosse notte (anche se è evidentemente giorno, come dimostra l'ombra proiettata dalla chiesa sul triangolo erboso che ha innanzi). Quest'arbitrarietà del colore e delle forme non solo orchestra magistralmente l'«atmosfera psicologica» dell'opera, che in termini speculari con il sentire dell'artista appare oppressa da un greve silenzio carico di presagi, ma riassume in nuce anche tutti gli indirizzi stilistici che saranno poi distintivi dell'arte espressionista. «Van Gogh aveva ormai perso ogni accesso al divino» osserva la critica d'arte Federica Armiraglio «e anche la fede nella pittura, che aveva sostituito quella religiosa, era in procinto di spegnersi». Attraverso i colori irreali e l’assenza di prospettiva, l’immagine reale della chiesa è come trasfigurata, filtrata dal mondo interiore dell’artista. La linea, i colori divengono per Van Gogh i mezzi espressivi con i quali egli comunica la bellezza e il dramma dell’esistenza.

Questo scatto fotografico, realizzato dallo stesso punto prescelto da van Gogh per realizzare ''La chiesa di Auvers'', consente di comprendere agilmente la trasfigurazione cromatica e compositiva operata dal pittore


La_chiesa_di_Auvers

Prompt: Come viene discussa la Descrizione in La_chiesa_di_Auvers?

Di seguito si riporta la descrizione che van Gogh fornì dell'opera, parlandone in una lettera indirizzata alla sorella Wilhelmina:In maniera ancora più gridata rispetto al passato qui van Gogh rinuncia ad una riproduzione fotograficamente esatta della «realtà stereoscopica» e proietta nell'architettura di Auvers i suoi tormenti interiori, manipolando forme e colori in modo libero e soggettivo, con un'esplicita presa di distanze dal naturalismo impressionista e neoimpressionista (si confronti, a titolo esemplificativo, il presente dipinto con le Cattedrali di Rouen di Monet). È in questo modo che l'abside della chiesetta del XIII secolo, lontana dalle rigide norme fisiche che caratterizzano l'ars costruendi, non si erge con precisione, bensì barcolla convulsamente, come se fosse sul punto di collassare. La mole bassa e compatta della chiesa è infatti individuata da linee morbide e tortuose, impiegate dal pittore per generare un dinamismo che viene amplificato dalle due stradine che, biforcandosi, stringono l'edificio da una parte e dall'altra, senza darvi accesso. Sul sentiero di sinistra, poi, si avventura una contadina che, tuttavia, rivolge il tergo allo spettatore, isolandolo in un senso di angosciosa solitudine.Il dato visibile, si è detto, viene reinterpretato in questo dipinto con molta libertà espressiva. Ciò vale anche per i colori che, sovraccaricati, sembrano quasi palpitare, diffondendo il disperato pathos di van Gogh. Tutte le tonalità del dipinto, stese sulla tela per mezzo di pennellate avvitate su sé stesse, sono infatti gravide di significati: è il caso del verde-giallo dei prati, del rosso delle tegole, ma soprattutto del blu cobalto che inquina il cielo, rendendolo foriero di vorticose burrasche, quasi come se fosse notte (anche se è evidentemente giorno, come dimostra l'ombra proiettata dalla chiesa sul triangolo erboso che ha innanzi). Quest'arbitrarietà del colore e delle forme non solo orchestra magistralmente l'«atmosfera psicologica» dell'opera, che in termini speculari con il sentire dell'artista appare oppressa da un greve silenzio carico di presagi, ma riassume in nuce anche tutti gli indirizzi stilistici che saranno poi distintivi dell'arte espressionista. «Van Gogh aveva ormai perso ogni accesso al divino» osserva la critica d'arte Federica Armiraglio «e anche la fede nella pittura, che aveva sostituito quella religiosa, era in procinto di spegnersi». Attraverso i colori irreali e l’assenza di prospettiva, l’immagine reale della chiesa è come trasfigurata, filtrata dal mondo interiore dell’artista. La linea, i colori divengono per Van Gogh i mezzi espressivi con i quali egli comunica la bellezza e il dramma dell’esistenza.

Questo scatto fotografico, realizzato dallo stesso punto prescelto da van Gogh per realizzare ''La chiesa di Auvers'', consente di comprendere agilmente la trasfigurazione cromatica e compositiva operata dal pittore


Tre_filosofi

Prompt: Concentrati su Tre_filosofi ed esplora la abstract.

I Tre filosofi è un dipinto a olio su tela (123,5x144,5 cm) di Giorgione, databile tra il 1506 e il 1508.

David Teniers il Giovane: ''La galleria dell'arciduca Leopoldo'' (1651), [[Kunsthistorisches Museum

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum

Muḥammad ibn Jābir al-Ḥarrānī al-Battānī


Tre_filosofi

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Tre_filosofi.

I Tre filosofi è un dipinto a olio su tela (123,5x144,5 cm) di Giorgione, databile tra il 1506 e il 1508.

David Teniers il Giovane: ''La galleria dell'arciduca Leopoldo'' (1651), [[Kunsthistorisches Museum

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum

Muḥammad ibn Jābir al-Ḥarrānī al-Battānī


Tre_filosofi

Prompt: Come chiarisce Tre_filosofi la sua abstract?

I Tre filosofi è un dipinto a olio su tela (123,5x144,5 cm) di Giorgione, databile tra il 1506 e il 1508.

David Teniers il Giovane: ''La galleria dell'arciduca Leopoldo'' (1651), [[Kunsthistorisches Museum

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum

Muḥammad ibn Jābir al-Ḥarrānī al-Battānī


Tre_filosofi

Prompt: Come viene discussa la abstract in Tre_filosofi?

I Tre filosofi è un dipinto a olio su tela (123,5x144,5 cm) di Giorgione, databile tra il 1506 e il 1508.

David Teniers il Giovane: ''La galleria dell'arciduca Leopoldo'' (1651), [[Kunsthistorisches Museum

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum

Muḥammad ibn Jābir al-Ḥarrānī al-Battānī


Tre_filosofi

Prompt: Concentrati su Tre_filosofi ed esplora la Storia.

Come riporta Marcantonio Michiel nella Notizia d'opere del disegno (1525) l'opera venne eseguita per Taddeo Contarini. Lo storico veneziano la descrive come: «tela a olio delli tre philosophi nel paese, due riti e uno sentado che contempla i raggi solari con quel saxo finto così mirabilmente, fu cominciata da Zorzo da Castelfranco et finita da Sebastiano Vinitiano».Nel 1636 il dipinto si trovava presso Bartolomeo della Nave, ancora a Venezia; venduto nel 1638 a Hamilton, venne infine ceduto nel 1649 a Leopoldo Guglielmo d'Austria (come si può osservare nel dipinto di David Teniers il Giovane La galleria dell'arciduca Leopoldo, del 1651); da allora ha seguito le sorti delle raccolte asburgiche.

David Teniers il Giovane: ''La galleria dell'arciduca Leopoldo'' (1651), [[Kunsthistorisches Museum

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum

Muḥammad ibn Jābir al-Ḥarrānī al-Battānī


Tre_filosofi

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Tre_filosofi.

Come riporta Marcantonio Michiel nella Notizia d'opere del disegno (1525) l'opera venne eseguita per Taddeo Contarini. Lo storico veneziano la descrive come: «tela a olio delli tre philosophi nel paese, due riti e uno sentado che contempla i raggi solari con quel saxo finto così mirabilmente, fu cominciata da Zorzo da Castelfranco et finita da Sebastiano Vinitiano».Nel 1636 il dipinto si trovava presso Bartolomeo della Nave, ancora a Venezia; venduto nel 1638 a Hamilton, venne infine ceduto nel 1649 a Leopoldo Guglielmo d'Austria (come si può osservare nel dipinto di David Teniers il Giovane La galleria dell'arciduca Leopoldo, del 1651); da allora ha seguito le sorti delle raccolte asburgiche.

David Teniers il Giovane: ''La galleria dell'arciduca Leopoldo'' (1651), [[Kunsthistorisches Museum

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum

Muḥammad ibn Jābir al-Ḥarrānī al-Battānī


Tre_filosofi

Prompt: Come chiarisce Tre_filosofi la sua Storia?

Come riporta Marcantonio Michiel nella Notizia d'opere del disegno (1525) l'opera venne eseguita per Taddeo Contarini. Lo storico veneziano la descrive come: «tela a olio delli tre philosophi nel paese, due riti e uno sentado che contempla i raggi solari con quel saxo finto così mirabilmente, fu cominciata da Zorzo da Castelfranco et finita da Sebastiano Vinitiano».Nel 1636 il dipinto si trovava presso Bartolomeo della Nave, ancora a Venezia; venduto nel 1638 a Hamilton, venne infine ceduto nel 1649 a Leopoldo Guglielmo d'Austria (come si può osservare nel dipinto di David Teniers il Giovane La galleria dell'arciduca Leopoldo, del 1651); da allora ha seguito le sorti delle raccolte asburgiche.

David Teniers il Giovane: ''La galleria dell'arciduca Leopoldo'' (1651), [[Kunsthistorisches Museum

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum

Muḥammad ibn Jābir al-Ḥarrānī al-Battānī


Tre_filosofi

Prompt: Come viene discussa la Storia in Tre_filosofi?

Come riporta Marcantonio Michiel nella Notizia d'opere del disegno (1525) l'opera venne eseguita per Taddeo Contarini. Lo storico veneziano la descrive come: «tela a olio delli tre philosophi nel paese, due riti e uno sentado che contempla i raggi solari con quel saxo finto così mirabilmente, fu cominciata da Zorzo da Castelfranco et finita da Sebastiano Vinitiano».Nel 1636 il dipinto si trovava presso Bartolomeo della Nave, ancora a Venezia; venduto nel 1638 a Hamilton, venne infine ceduto nel 1649 a Leopoldo Guglielmo d'Austria (come si può osservare nel dipinto di David Teniers il Giovane La galleria dell'arciduca Leopoldo, del 1651); da allora ha seguito le sorti delle raccolte asburgiche.

David Teniers il Giovane: ''La galleria dell'arciduca Leopoldo'' (1651), [[Kunsthistorisches Museum

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum

Muḥammad ibn Jābir al-Ḥarrānī al-Battānī


Tre_filosofi

Prompt: Concentrati su Tre_filosofi ed esplora la Descrizione e stile.

La composizione del dipinto è relativamente semplice, con tre personaggi, due in piedi e uno seduto, raggruppati nella metà destra del dipinto, mentre a sinistra prevale un'oscura rupe, di atmosfera leonardesca. Al centro invece, tra la quinta rocciosa e quella vegetale dietro ai "filosofi", si apre un lontano paesaggio, con un villaggio immerso nel verde, dove il sole è appena tramontato tra le colline che si perdono in lontananza, dai toni azzurrini per effetto della foschia. Il contrasto tra zone di luci e zona d'ombra amplifica la profondità spaziale e facilita la lettura tramite l'individuazione di linee di forza che attraversano la composizione: ne è un esempio la diagonale che parte dall'ombra della rupe e risale lungo la figura del giovane.I colori sono molto vivaci, ma sapientemente armonizzati nella luce atmosferica, una delle caratteristiche del tonalismo veneto di cui Giorgione fu l'iniziatore e uno dei più importanti rappresentanti.I tre personaggi, che oltre alla descrizione del Michiel, sono stati identificati nelle fonti antiche anche come astronomi o matematici, e in seguito, nella critica moderna, come possibile rappresentazione dei re Magi, o piuttosto di figure allegoriche. Essi rappresentano le tre età dell'uomo (giovinezza, maturità e vecchiaia), hanno vesti dai colori differenti, forse simbolici (bianco/verde per il giovane seduto, viola/rosso per quello col turbante e giallo/marrone per il vecchio barbuto) e inoltre sono effigiati in tre pose diverse: di profilo, frontale e di tre quarti.Il personaggio anziano mostra un foglio pieno di calcoli astronomici, sovrastati dalla scritta celus, e tiene nella sinistra un compasso: l'astronomia era uno degli interessi del Contarini, che spesso consultava i testi del lascito Bessarione alla biblioteca Marciana. Il personaggio giovane invece regge in mano un foglio, un compasso nella mano destra e una squadra in quella sinistra, per il calcolo geometrico, fissando la caverna vuota davanti a lui. Questi elementi avvalorano l'ipotesi secondo cui il soggetto sarebbe quello di tre antichi sapienti, le cui conoscenze erano riunite nella figura ideale del committente.Altre ipotesi legano le tre figure ai tre stadi del pensiero umano: l'umanesimo rinascimentale (il giovane), la filosofia araba (l'uomo col turbante) e il pensiero medievale (il vecchio). Per lo storico della filosofia Giuseppe Faggin i tre personaggi rappresentano gli scienziati Claudio Tolomeo (l'uomo vecchio), Niccolò Copernico (l'uomo giovane) e l'astronomo e matematico arabo Muḥammad ibn Jābir al-Ḥarrānī al-Battānī (l'uomo dal turbante).

David Teniers il Giovane: ''La galleria dell'arciduca Leopoldo'' (1651), [[Kunsthistorisches Museum

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Tre_filosofi

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Tre_filosofi.

La composizione del dipinto è relativamente semplice, con tre personaggi, due in piedi e uno seduto, raggruppati nella metà destra del dipinto, mentre a sinistra prevale un'oscura rupe, di atmosfera leonardesca. Al centro invece, tra la quinta rocciosa e quella vegetale dietro ai "filosofi", si apre un lontano paesaggio, con un villaggio immerso nel verde, dove il sole è appena tramontato tra le colline che si perdono in lontananza, dai toni azzurrini per effetto della foschia. Il contrasto tra zone di luci e zona d'ombra amplifica la profondità spaziale e facilita la lettura tramite l'individuazione di linee di forza che attraversano la composizione: ne è un esempio la diagonale che parte dall'ombra della rupe e risale lungo la figura del giovane.I colori sono molto vivaci, ma sapientemente armonizzati nella luce atmosferica, una delle caratteristiche del tonalismo veneto di cui Giorgione fu l'iniziatore e uno dei più importanti rappresentanti.I tre personaggi, che oltre alla descrizione del Michiel, sono stati identificati nelle fonti antiche anche come astronomi o matematici, e in seguito, nella critica moderna, come possibile rappresentazione dei re Magi, o piuttosto di figure allegoriche. Essi rappresentano le tre età dell'uomo (giovinezza, maturità e vecchiaia), hanno vesti dai colori differenti, forse simbolici (bianco/verde per il giovane seduto, viola/rosso per quello col turbante e giallo/marrone per il vecchio barbuto) e inoltre sono effigiati in tre pose diverse: di profilo, frontale e di tre quarti.Il personaggio anziano mostra un foglio pieno di calcoli astronomici, sovrastati dalla scritta celus, e tiene nella sinistra un compasso: l'astronomia era uno degli interessi del Contarini, che spesso consultava i testi del lascito Bessarione alla biblioteca Marciana. Il personaggio giovane invece regge in mano un foglio, un compasso nella mano destra e una squadra in quella sinistra, per il calcolo geometrico, fissando la caverna vuota davanti a lui. Questi elementi avvalorano l'ipotesi secondo cui il soggetto sarebbe quello di tre antichi sapienti, le cui conoscenze erano riunite nella figura ideale del committente.Altre ipotesi legano le tre figure ai tre stadi del pensiero umano: l'umanesimo rinascimentale (il giovane), la filosofia araba (l'uomo col turbante) e il pensiero medievale (il vecchio). Per lo storico della filosofia Giuseppe Faggin i tre personaggi rappresentano gli scienziati Claudio Tolomeo (l'uomo vecchio), Niccolò Copernico (l'uomo giovane) e l'astronomo e matematico arabo Muḥammad ibn Jābir al-Ḥarrānī al-Battānī (l'uomo dal turbante).

David Teniers il Giovane: ''La galleria dell'arciduca Leopoldo'' (1651), [[Kunsthistorisches Museum

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum