I_mangiatori_di_patate

Prompt: Concentrati su I_mangiatori_di_patate ed esplora la Storia.

Prima di diventare pittore van Gogh preferì seguire le orme paterne e abbracciare il mestiere di pastore. Il suo fervore religioso, tuttavia, si dissipò completamente dopo i mesi trascorsi tra i minatori del Borinage, una delle regioni più tristi e miserabili dell'intero Belgio: fu questa comunque un'esperienza chiave nella sua maturazione pittorica, grazie alla quale il pittore approfondì il suo amore paterno per i poveri ed i diseredati.Quando finalmente van Gogh decise di votarsi alle Belle Arti, in effetti, il suo primo desiderio fu quello di dare dignità artistica all'austerità della vita e del lavoro dei contadini. La solidarietà con la classe lavoratrice indusse Van Gogh a visitare le povere casupole del villaggio di Nuenen e a ritrarne i vari agricoltori. «Voglio ricavare il soggetto dagli stessi caratteri» scrisse van Gogh al fratello Theo, aggiungendo poi: «ancor più m'interessa la proporzione di un volto e il modo in cui la rotondità della testa si rapporta alla figura intera». In questi quadri Vincent ritrasse infatti le teste dei contadini, cogliendone la rotondità delle cuffie, la curvatura della visiera e, soprattutto, lo sguardo penetrante e misterioso, il quale è sì rivolto verso l'osservatore, ma lo trafigge, lo oltrepassa, come se in realtà stesse guardando altrove. Quando van Gogh si guadagnò una maggiore fiducia da parte degli abitanti di Nuenen i ritratti si fecero meno sfuggenti e i contadini iniziarono a rivolgergli sguardi che, seppur ricolmi di una paziente disperazione, sono comunque più aperti e confidenti. Negli ultimi studi di questo tipo, poi, gli occhi dei contadini diventano veri e propri «specchi dell'anima» e tradiscono non solo la loro sete di dignità interiore, ma anche «tutta l'integrità di un'esistenza legata alla natura che offre un autentico contrappunto all'inevitabile autocompiacimento di un ritratto su commissione» (Metzger). Particolarmente vivi sono i ritratti di Goordina de Groot, una delle poche contadine che è stata riconosciuta con successo dai critici d'arte e che pertanto è riuscita a salvarsi dall'anonimato al quale sarebbe stata obbligata dalla società moderna. Di seguito riportiamo uno stralcio della lettera 384, scritta da Vincent nel novembre 1884 e indirizzata al fratello Theo:Un vigoroso passo avanti fu compiuto dal pittore quando abbandonò la raffigurazione di volti e iniziò a ritrarre contadini e contadine affaccendate nei lavori domestici, nella pelatura di patate, nell'intreccio di cesti, nella riduzione in gomitoli delle matasse di filo, e così via. I tempi erano ormai maturi perché van Gogh operasse un'efficace sintesi di tutti questi studi preliminari: fu così che, nel 1885, Vincent diede vita a I mangiatori di patate, tenendo alla mente non solo la serie delle teste di contadini ma anche diversi schizzi compositivi e bozzetti di preliminari (raffiguranti, ad esempio, le mani callose dei contadini, o il bricco di un caffè). Si trattò, pertanto, di un'opera realizzata dopo un lungo e laborioso lavoro di atelier, e che dunque non serbava affatto quella luminosa accidentalità en plein air che balenava nelle opere impressioniste. Vincent, in ogni caso, amò molto quest'opera, e quest'infatuazione sopravvisse indenne persino al brusco mutamento tematico e cromatico che interessò la sua produzione pittorica dopo il trasferimento da Nuenen a Parigi. «Di tutti i miei lavori, ritengo il quadro dei contadini che mangiano patate, che ho dipinto a Nuenen, decisamente il migliore che abbia fatto»: furono queste le orgogliose parole che van Gogh comunicò alla sorella Wilhelmina nel 1887, due anni dopo aver portato a compimento I mangiatori di patate.Vincent trattò il soggetto dei mangiatori di patate in altri due cimenti pittorici, i quali sono sì propedeutici alla realizzazione della versione definitiva, ma non per questo poco interessanti: la prima redazione, anzi, presenta una notevole struttura compositiva e viene delineata da pennellate veloci che ricolmano la tela di una autenticità tutt'agreste. Meno spontanea, perché più meditata e monumentale, è invece la seconda versione de I mangiatori di patate, con la figura di tergo che si incunea rigidamente nella disposizione asimmetrica degli altri quattro commensali. La versione conclusiva di Amsterdam, terminato come si è già detto nel 1885, riprendeva e portava ad un maggiore grado di raffinatezza formale quei valori che avevano già reso celebre l'arte di Millet e di Breton e, pertanto, era quello più apprezzato da van Gogh, che la firmò e ne fornì persino un ampio commento letterario. Alla descrizione della tela, infatti, Vincent dedicò un'impressionante quantità di lettere, le quali nella loro intimità sostituivano il manifesto programmatico e, anzi, orchestravano un raffinato sincretismo tra passato e presente, letteratura e pittura, cromatismo e critica sociale.Non a caso van Gogh riteneva che la sua fama dipendesse in gran parte dalla sorte di questo quadro, e non esitò a sollecitare il fratello Théo, che ricordiamo essere un abile mercante d'arte, affinché tale opera fosse opportunamente rivelata al grande pubblico. «L'amico del popolo, il contadino per vocazione, l'asceta per empatia» commenta in tal proposito il Metzger «che il suo dipinto avesse avuto successo o meno, sarebbe rimasta la sua vita a dare testimonianza. L'uomo era inscindibile dal pittore: in quest'unico quadro si coagulava la sua concezione del mondo di fronte al destino». Malgrado le insistenze di Vincent l'opera fu accolta assai freddamente: Théo non l'apprezzava affatto, e Anthon van Rappard, amico e collega del pittore, ne criticò l'inadeguatezza compositiva e le pennellate grezze, maldestre: «Devi ammettere che un lavoro come questo non è stato fatto sul serio. Fortunatamente, puoi fare di più: ma perché hai osservato e trattato tutto allo stesso modo, superficialmente? Perché non hai studiato a fondo i movimenti? Così, i personaggi sono in posa». Van Gogh, che in questo dipinto vedeva cristallizzate tutte le sue conquiste estetiche e concettuali, ruppe così indignatamente l'amicizia con il Rappard (« tu ... non avevi nessun diritto a criticare il mio lavoro nel modo con cui lo hai fatto!»). Al di là delle incomprensioni iniziali, si capì alla fine come l'opera riassumesse magistralmente la fede con cui van Gogh si rapportava alla gente semplice, come i contadini, gli «animali da soma della società» (Metzger) i quali, nonostante tutto, erano liberi dalle escrescenze del mondo moderno e, perciò, erano ancora i sublimi cantori di uno stile di vita schietto, sincero, privo di un grande spessore intellettuale ma per questo più autentico. Oggi l'opera è esposta al Museo Van Gogh di Amsterdam.

File:Letter from Vincent Van Gogh to Theo Van Gogh 9 April 1885.jpeg

File:Jozef Israëls - Peasant family at the table - Google Art Project.jpg

Lo stesso tema secondo l'interpretazione datale da Jozef Israëls

Una versione embrionale de ''I mangiatori di patate'' rapidamente disegnata da Vincent su una lettera indirizzata al fratello Théo risalente al 9 aprile 1885

File:Van Gogh - Vier Bauern beim Essen (Erste Studie zu den "Karoffelessern").jpeg

File:Van Gogh 1885-03--1885-04, Nuenen - Study, Three Hands, Two Holding Forks F 1161r JH 746.jpg

Litografia tratta da ''I mangiatori di patate'' del 16 aprile 1885, oggi esposta al Rijksmuseum di Amsterdam

File:The Potato Eaters - Lithography by Vincent van Gogh.jpg


I_mangiatori_di_patate

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, I_mangiatori_di_patate.

Prima di diventare pittore van Gogh preferì seguire le orme paterne e abbracciare il mestiere di pastore. Il suo fervore religioso, tuttavia, si dissipò completamente dopo i mesi trascorsi tra i minatori del Borinage, una delle regioni più tristi e miserabili dell'intero Belgio: fu questa comunque un'esperienza chiave nella sua maturazione pittorica, grazie alla quale il pittore approfondì il suo amore paterno per i poveri ed i diseredati.Quando finalmente van Gogh decise di votarsi alle Belle Arti, in effetti, il suo primo desiderio fu quello di dare dignità artistica all'austerità della vita e del lavoro dei contadini. La solidarietà con la classe lavoratrice indusse Van Gogh a visitare le povere casupole del villaggio di Nuenen e a ritrarne i vari agricoltori. «Voglio ricavare il soggetto dagli stessi caratteri» scrisse van Gogh al fratello Theo, aggiungendo poi: «ancor più m'interessa la proporzione di un volto e il modo in cui la rotondità della testa si rapporta alla figura intera». In questi quadri Vincent ritrasse infatti le teste dei contadini, cogliendone la rotondità delle cuffie, la curvatura della visiera e, soprattutto, lo sguardo penetrante e misterioso, il quale è sì rivolto verso l'osservatore, ma lo trafigge, lo oltrepassa, come se in realtà stesse guardando altrove. Quando van Gogh si guadagnò una maggiore fiducia da parte degli abitanti di Nuenen i ritratti si fecero meno sfuggenti e i contadini iniziarono a rivolgergli sguardi che, seppur ricolmi di una paziente disperazione, sono comunque più aperti e confidenti. Negli ultimi studi di questo tipo, poi, gli occhi dei contadini diventano veri e propri «specchi dell'anima» e tradiscono non solo la loro sete di dignità interiore, ma anche «tutta l'integrità di un'esistenza legata alla natura che offre un autentico contrappunto all'inevitabile autocompiacimento di un ritratto su commissione» (Metzger). Particolarmente vivi sono i ritratti di Goordina de Groot, una delle poche contadine che è stata riconosciuta con successo dai critici d'arte e che pertanto è riuscita a salvarsi dall'anonimato al quale sarebbe stata obbligata dalla società moderna. Di seguito riportiamo uno stralcio della lettera 384, scritta da Vincent nel novembre 1884 e indirizzata al fratello Theo:Un vigoroso passo avanti fu compiuto dal pittore quando abbandonò la raffigurazione di volti e iniziò a ritrarre contadini e contadine affaccendate nei lavori domestici, nella pelatura di patate, nell'intreccio di cesti, nella riduzione in gomitoli delle matasse di filo, e così via. I tempi erano ormai maturi perché van Gogh operasse un'efficace sintesi di tutti questi studi preliminari: fu così che, nel 1885, Vincent diede vita a I mangiatori di patate, tenendo alla mente non solo la serie delle teste di contadini ma anche diversi schizzi compositivi e bozzetti di preliminari (raffiguranti, ad esempio, le mani callose dei contadini, o il bricco di un caffè). Si trattò, pertanto, di un'opera realizzata dopo un lungo e laborioso lavoro di atelier, e che dunque non serbava affatto quella luminosa accidentalità en plein air che balenava nelle opere impressioniste. Vincent, in ogni caso, amò molto quest'opera, e quest'infatuazione sopravvisse indenne persino al brusco mutamento tematico e cromatico che interessò la sua produzione pittorica dopo il trasferimento da Nuenen a Parigi. «Di tutti i miei lavori, ritengo il quadro dei contadini che mangiano patate, che ho dipinto a Nuenen, decisamente il migliore che abbia fatto»: furono queste le orgogliose parole che van Gogh comunicò alla sorella Wilhelmina nel 1887, due anni dopo aver portato a compimento I mangiatori di patate.Vincent trattò il soggetto dei mangiatori di patate in altri due cimenti pittorici, i quali sono sì propedeutici alla realizzazione della versione definitiva, ma non per questo poco interessanti: la prima redazione, anzi, presenta una notevole struttura compositiva e viene delineata da pennellate veloci che ricolmano la tela di una autenticità tutt'agreste. Meno spontanea, perché più meditata e monumentale, è invece la seconda versione de I mangiatori di patate, con la figura di tergo che si incunea rigidamente nella disposizione asimmetrica degli altri quattro commensali. La versione conclusiva di Amsterdam, terminato come si è già detto nel 1885, riprendeva e portava ad un maggiore grado di raffinatezza formale quei valori che avevano già reso celebre l'arte di Millet e di Breton e, pertanto, era quello più apprezzato da van Gogh, che la firmò e ne fornì persino un ampio commento letterario. Alla descrizione della tela, infatti, Vincent dedicò un'impressionante quantità di lettere, le quali nella loro intimità sostituivano il manifesto programmatico e, anzi, orchestravano un raffinato sincretismo tra passato e presente, letteratura e pittura, cromatismo e critica sociale.Non a caso van Gogh riteneva che la sua fama dipendesse in gran parte dalla sorte di questo quadro, e non esitò a sollecitare il fratello Théo, che ricordiamo essere un abile mercante d'arte, affinché tale opera fosse opportunamente rivelata al grande pubblico. «L'amico del popolo, il contadino per vocazione, l'asceta per empatia» commenta in tal proposito il Metzger «che il suo dipinto avesse avuto successo o meno, sarebbe rimasta la sua vita a dare testimonianza. L'uomo era inscindibile dal pittore: in quest'unico quadro si coagulava la sua concezione del mondo di fronte al destino». Malgrado le insistenze di Vincent l'opera fu accolta assai freddamente: Théo non l'apprezzava affatto, e Anthon van Rappard, amico e collega del pittore, ne criticò l'inadeguatezza compositiva e le pennellate grezze, maldestre: «Devi ammettere che un lavoro come questo non è stato fatto sul serio. Fortunatamente, puoi fare di più: ma perché hai osservato e trattato tutto allo stesso modo, superficialmente? Perché non hai studiato a fondo i movimenti? Così, i personaggi sono in posa». Van Gogh, che in questo dipinto vedeva cristallizzate tutte le sue conquiste estetiche e concettuali, ruppe così indignatamente l'amicizia con il Rappard (« tu ... non avevi nessun diritto a criticare il mio lavoro nel modo con cui lo hai fatto!»). Al di là delle incomprensioni iniziali, si capì alla fine come l'opera riassumesse magistralmente la fede con cui van Gogh si rapportava alla gente semplice, come i contadini, gli «animali da soma della società» (Metzger) i quali, nonostante tutto, erano liberi dalle escrescenze del mondo moderno e, perciò, erano ancora i sublimi cantori di uno stile di vita schietto, sincero, privo di un grande spessore intellettuale ma per questo più autentico. Oggi l'opera è esposta al Museo Van Gogh di Amsterdam.

File:Letter from Vincent Van Gogh to Theo Van Gogh 9 April 1885.jpeg

File:Jozef Israëls - Peasant family at the table - Google Art Project.jpg

Lo stesso tema secondo l'interpretazione datale da Jozef Israëls

Una versione embrionale de ''I mangiatori di patate'' rapidamente disegnata da Vincent su una lettera indirizzata al fratello Théo risalente al 9 aprile 1885

File:Van Gogh - Vier Bauern beim Essen (Erste Studie zu den "Karoffelessern").jpeg

File:Van Gogh 1885-03--1885-04, Nuenen - Study, Three Hands, Two Holding Forks F 1161r JH 746.jpg

Litografia tratta da ''I mangiatori di patate'' del 16 aprile 1885, oggi esposta al Rijksmuseum di Amsterdam

File:The Potato Eaters - Lithography by Vincent van Gogh.jpg


I_mangiatori_di_patate

Prompt: Come chiarisce I_mangiatori_di_patate la sua Storia?

Prima di diventare pittore van Gogh preferì seguire le orme paterne e abbracciare il mestiere di pastore. Il suo fervore religioso, tuttavia, si dissipò completamente dopo i mesi trascorsi tra i minatori del Borinage, una delle regioni più tristi e miserabili dell'intero Belgio: fu questa comunque un'esperienza chiave nella sua maturazione pittorica, grazie alla quale il pittore approfondì il suo amore paterno per i poveri ed i diseredati.Quando finalmente van Gogh decise di votarsi alle Belle Arti, in effetti, il suo primo desiderio fu quello di dare dignità artistica all'austerità della vita e del lavoro dei contadini. La solidarietà con la classe lavoratrice indusse Van Gogh a visitare le povere casupole del villaggio di Nuenen e a ritrarne i vari agricoltori. «Voglio ricavare il soggetto dagli stessi caratteri» scrisse van Gogh al fratello Theo, aggiungendo poi: «ancor più m'interessa la proporzione di un volto e il modo in cui la rotondità della testa si rapporta alla figura intera». In questi quadri Vincent ritrasse infatti le teste dei contadini, cogliendone la rotondità delle cuffie, la curvatura della visiera e, soprattutto, lo sguardo penetrante e misterioso, il quale è sì rivolto verso l'osservatore, ma lo trafigge, lo oltrepassa, come se in realtà stesse guardando altrove. Quando van Gogh si guadagnò una maggiore fiducia da parte degli abitanti di Nuenen i ritratti si fecero meno sfuggenti e i contadini iniziarono a rivolgergli sguardi che, seppur ricolmi di una paziente disperazione, sono comunque più aperti e confidenti. Negli ultimi studi di questo tipo, poi, gli occhi dei contadini diventano veri e propri «specchi dell'anima» e tradiscono non solo la loro sete di dignità interiore, ma anche «tutta l'integrità di un'esistenza legata alla natura che offre un autentico contrappunto all'inevitabile autocompiacimento di un ritratto su commissione» (Metzger). Particolarmente vivi sono i ritratti di Goordina de Groot, una delle poche contadine che è stata riconosciuta con successo dai critici d'arte e che pertanto è riuscita a salvarsi dall'anonimato al quale sarebbe stata obbligata dalla società moderna. Di seguito riportiamo uno stralcio della lettera 384, scritta da Vincent nel novembre 1884 e indirizzata al fratello Theo:Un vigoroso passo avanti fu compiuto dal pittore quando abbandonò la raffigurazione di volti e iniziò a ritrarre contadini e contadine affaccendate nei lavori domestici, nella pelatura di patate, nell'intreccio di cesti, nella riduzione in gomitoli delle matasse di filo, e così via. I tempi erano ormai maturi perché van Gogh operasse un'efficace sintesi di tutti questi studi preliminari: fu così che, nel 1885, Vincent diede vita a I mangiatori di patate, tenendo alla mente non solo la serie delle teste di contadini ma anche diversi schizzi compositivi e bozzetti di preliminari (raffiguranti, ad esempio, le mani callose dei contadini, o il bricco di un caffè). Si trattò, pertanto, di un'opera realizzata dopo un lungo e laborioso lavoro di atelier, e che dunque non serbava affatto quella luminosa accidentalità en plein air che balenava nelle opere impressioniste. Vincent, in ogni caso, amò molto quest'opera, e quest'infatuazione sopravvisse indenne persino al brusco mutamento tematico e cromatico che interessò la sua produzione pittorica dopo il trasferimento da Nuenen a Parigi. «Di tutti i miei lavori, ritengo il quadro dei contadini che mangiano patate, che ho dipinto a Nuenen, decisamente il migliore che abbia fatto»: furono queste le orgogliose parole che van Gogh comunicò alla sorella Wilhelmina nel 1887, due anni dopo aver portato a compimento I mangiatori di patate.Vincent trattò il soggetto dei mangiatori di patate in altri due cimenti pittorici, i quali sono sì propedeutici alla realizzazione della versione definitiva, ma non per questo poco interessanti: la prima redazione, anzi, presenta una notevole struttura compositiva e viene delineata da pennellate veloci che ricolmano la tela di una autenticità tutt'agreste. Meno spontanea, perché più meditata e monumentale, è invece la seconda versione de I mangiatori di patate, con la figura di tergo che si incunea rigidamente nella disposizione asimmetrica degli altri quattro commensali. La versione conclusiva di Amsterdam, terminato come si è già detto nel 1885, riprendeva e portava ad un maggiore grado di raffinatezza formale quei valori che avevano già reso celebre l'arte di Millet e di Breton e, pertanto, era quello più apprezzato da van Gogh, che la firmò e ne fornì persino un ampio commento letterario. Alla descrizione della tela, infatti, Vincent dedicò un'impressionante quantità di lettere, le quali nella loro intimità sostituivano il manifesto programmatico e, anzi, orchestravano un raffinato sincretismo tra passato e presente, letteratura e pittura, cromatismo e critica sociale.Non a caso van Gogh riteneva che la sua fama dipendesse in gran parte dalla sorte di questo quadro, e non esitò a sollecitare il fratello Théo, che ricordiamo essere un abile mercante d'arte, affinché tale opera fosse opportunamente rivelata al grande pubblico. «L'amico del popolo, il contadino per vocazione, l'asceta per empatia» commenta in tal proposito il Metzger «che il suo dipinto avesse avuto successo o meno, sarebbe rimasta la sua vita a dare testimonianza. L'uomo era inscindibile dal pittore: in quest'unico quadro si coagulava la sua concezione del mondo di fronte al destino». Malgrado le insistenze di Vincent l'opera fu accolta assai freddamente: Théo non l'apprezzava affatto, e Anthon van Rappard, amico e collega del pittore, ne criticò l'inadeguatezza compositiva e le pennellate grezze, maldestre: «Devi ammettere che un lavoro come questo non è stato fatto sul serio. Fortunatamente, puoi fare di più: ma perché hai osservato e trattato tutto allo stesso modo, superficialmente? Perché non hai studiato a fondo i movimenti? Così, i personaggi sono in posa». Van Gogh, che in questo dipinto vedeva cristallizzate tutte le sue conquiste estetiche e concettuali, ruppe così indignatamente l'amicizia con il Rappard (« tu ... non avevi nessun diritto a criticare il mio lavoro nel modo con cui lo hai fatto!»). Al di là delle incomprensioni iniziali, si capì alla fine come l'opera riassumesse magistralmente la fede con cui van Gogh si rapportava alla gente semplice, come i contadini, gli «animali da soma della società» (Metzger) i quali, nonostante tutto, erano liberi dalle escrescenze del mondo moderno e, perciò, erano ancora i sublimi cantori di uno stile di vita schietto, sincero, privo di un grande spessore intellettuale ma per questo più autentico. Oggi l'opera è esposta al Museo Van Gogh di Amsterdam.

File:Letter from Vincent Van Gogh to Theo Van Gogh 9 April 1885.jpeg

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Lo stesso tema secondo l'interpretazione datale da Jozef Israëls

Una versione embrionale de ''I mangiatori di patate'' rapidamente disegnata da Vincent su una lettera indirizzata al fratello Théo risalente al 9 aprile 1885

File:Van Gogh - Vier Bauern beim Essen (Erste Studie zu den "Karoffelessern").jpeg

File:Van Gogh 1885-03--1885-04, Nuenen - Study, Three Hands, Two Holding Forks F 1161r JH 746.jpg

Litografia tratta da ''I mangiatori di patate'' del 16 aprile 1885, oggi esposta al Rijksmuseum di Amsterdam

File:The Potato Eaters - Lithography by Vincent van Gogh.jpg


I_mangiatori_di_patate

Prompt: Come viene discussa la Storia in I_mangiatori_di_patate?

Prima di diventare pittore van Gogh preferì seguire le orme paterne e abbracciare il mestiere di pastore. Il suo fervore religioso, tuttavia, si dissipò completamente dopo i mesi trascorsi tra i minatori del Borinage, una delle regioni più tristi e miserabili dell'intero Belgio: fu questa comunque un'esperienza chiave nella sua maturazione pittorica, grazie alla quale il pittore approfondì il suo amore paterno per i poveri ed i diseredati.Quando finalmente van Gogh decise di votarsi alle Belle Arti, in effetti, il suo primo desiderio fu quello di dare dignità artistica all'austerità della vita e del lavoro dei contadini. La solidarietà con la classe lavoratrice indusse Van Gogh a visitare le povere casupole del villaggio di Nuenen e a ritrarne i vari agricoltori. «Voglio ricavare il soggetto dagli stessi caratteri» scrisse van Gogh al fratello Theo, aggiungendo poi: «ancor più m'interessa la proporzione di un volto e il modo in cui la rotondità della testa si rapporta alla figura intera». In questi quadri Vincent ritrasse infatti le teste dei contadini, cogliendone la rotondità delle cuffie, la curvatura della visiera e, soprattutto, lo sguardo penetrante e misterioso, il quale è sì rivolto verso l'osservatore, ma lo trafigge, lo oltrepassa, come se in realtà stesse guardando altrove. Quando van Gogh si guadagnò una maggiore fiducia da parte degli abitanti di Nuenen i ritratti si fecero meno sfuggenti e i contadini iniziarono a rivolgergli sguardi che, seppur ricolmi di una paziente disperazione, sono comunque più aperti e confidenti. Negli ultimi studi di questo tipo, poi, gli occhi dei contadini diventano veri e propri «specchi dell'anima» e tradiscono non solo la loro sete di dignità interiore, ma anche «tutta l'integrità di un'esistenza legata alla natura che offre un autentico contrappunto all'inevitabile autocompiacimento di un ritratto su commissione» (Metzger). Particolarmente vivi sono i ritratti di Goordina de Groot, una delle poche contadine che è stata riconosciuta con successo dai critici d'arte e che pertanto è riuscita a salvarsi dall'anonimato al quale sarebbe stata obbligata dalla società moderna. Di seguito riportiamo uno stralcio della lettera 384, scritta da Vincent nel novembre 1884 e indirizzata al fratello Theo:Un vigoroso passo avanti fu compiuto dal pittore quando abbandonò la raffigurazione di volti e iniziò a ritrarre contadini e contadine affaccendate nei lavori domestici, nella pelatura di patate, nell'intreccio di cesti, nella riduzione in gomitoli delle matasse di filo, e così via. I tempi erano ormai maturi perché van Gogh operasse un'efficace sintesi di tutti questi studi preliminari: fu così che, nel 1885, Vincent diede vita a I mangiatori di patate, tenendo alla mente non solo la serie delle teste di contadini ma anche diversi schizzi compositivi e bozzetti di preliminari (raffiguranti, ad esempio, le mani callose dei contadini, o il bricco di un caffè). Si trattò, pertanto, di un'opera realizzata dopo un lungo e laborioso lavoro di atelier, e che dunque non serbava affatto quella luminosa accidentalità en plein air che balenava nelle opere impressioniste. Vincent, in ogni caso, amò molto quest'opera, e quest'infatuazione sopravvisse indenne persino al brusco mutamento tematico e cromatico che interessò la sua produzione pittorica dopo il trasferimento da Nuenen a Parigi. «Di tutti i miei lavori, ritengo il quadro dei contadini che mangiano patate, che ho dipinto a Nuenen, decisamente il migliore che abbia fatto»: furono queste le orgogliose parole che van Gogh comunicò alla sorella Wilhelmina nel 1887, due anni dopo aver portato a compimento I mangiatori di patate.Vincent trattò il soggetto dei mangiatori di patate in altri due cimenti pittorici, i quali sono sì propedeutici alla realizzazione della versione definitiva, ma non per questo poco interessanti: la prima redazione, anzi, presenta una notevole struttura compositiva e viene delineata da pennellate veloci che ricolmano la tela di una autenticità tutt'agreste. Meno spontanea, perché più meditata e monumentale, è invece la seconda versione de I mangiatori di patate, con la figura di tergo che si incunea rigidamente nella disposizione asimmetrica degli altri quattro commensali. La versione conclusiva di Amsterdam, terminato come si è già detto nel 1885, riprendeva e portava ad un maggiore grado di raffinatezza formale quei valori che avevano già reso celebre l'arte di Millet e di Breton e, pertanto, era quello più apprezzato da van Gogh, che la firmò e ne fornì persino un ampio commento letterario. Alla descrizione della tela, infatti, Vincent dedicò un'impressionante quantità di lettere, le quali nella loro intimità sostituivano il manifesto programmatico e, anzi, orchestravano un raffinato sincretismo tra passato e presente, letteratura e pittura, cromatismo e critica sociale.Non a caso van Gogh riteneva che la sua fama dipendesse in gran parte dalla sorte di questo quadro, e non esitò a sollecitare il fratello Théo, che ricordiamo essere un abile mercante d'arte, affinché tale opera fosse opportunamente rivelata al grande pubblico. «L'amico del popolo, il contadino per vocazione, l'asceta per empatia» commenta in tal proposito il Metzger «che il suo dipinto avesse avuto successo o meno, sarebbe rimasta la sua vita a dare testimonianza. L'uomo era inscindibile dal pittore: in quest'unico quadro si coagulava la sua concezione del mondo di fronte al destino». Malgrado le insistenze di Vincent l'opera fu accolta assai freddamente: Théo non l'apprezzava affatto, e Anthon van Rappard, amico e collega del pittore, ne criticò l'inadeguatezza compositiva e le pennellate grezze, maldestre: «Devi ammettere che un lavoro come questo non è stato fatto sul serio. Fortunatamente, puoi fare di più: ma perché hai osservato e trattato tutto allo stesso modo, superficialmente? Perché non hai studiato a fondo i movimenti? Così, i personaggi sono in posa». Van Gogh, che in questo dipinto vedeva cristallizzate tutte le sue conquiste estetiche e concettuali, ruppe così indignatamente l'amicizia con il Rappard (« tu ... non avevi nessun diritto a criticare il mio lavoro nel modo con cui lo hai fatto!»). Al di là delle incomprensioni iniziali, si capì alla fine come l'opera riassumesse magistralmente la fede con cui van Gogh si rapportava alla gente semplice, come i contadini, gli «animali da soma della società» (Metzger) i quali, nonostante tutto, erano liberi dalle escrescenze del mondo moderno e, perciò, erano ancora i sublimi cantori di uno stile di vita schietto, sincero, privo di un grande spessore intellettuale ma per questo più autentico. Oggi l'opera è esposta al Museo Van Gogh di Amsterdam.

File:Letter from Vincent Van Gogh to Theo Van Gogh 9 April 1885.jpeg

File:Jozef Israëls - Peasant family at the table - Google Art Project.jpg

Lo stesso tema secondo l'interpretazione datale da Jozef Israëls

Una versione embrionale de ''I mangiatori di patate'' rapidamente disegnata da Vincent su una lettera indirizzata al fratello Théo risalente al 9 aprile 1885

File:Van Gogh - Vier Bauern beim Essen (Erste Studie zu den "Karoffelessern").jpeg

File:Van Gogh 1885-03--1885-04, Nuenen - Study, Three Hands, Two Holding Forks F 1161r JH 746.jpg

Litografia tratta da ''I mangiatori di patate'' del 16 aprile 1885, oggi esposta al Rijksmuseum di Amsterdam

File:The Potato Eaters - Lithography by Vincent van Gogh.jpg


I_mangiatori_di_patate

Prompt: Concentrati su I_mangiatori_di_patate ed esplora la Descrizione.

Di seguito è riportato lo stralcio di una lettera di Vincent van Gogh, indirizzata al fratello Théo:Si tratta di una citazione che condensa la visione di Van Gogh sull'arte. I mangiatori di patate propone una rappresentazione autentica e non emendata della realtà, dove soggetti generalmente ritenuti indegni di rappresentazione pittorica, come i contadini di Nuenen, non sono discriminati in virtù della loro «bruttezza», ma presentati con stile privo di compiacimenti estetizzanti. Van Gogh porta alle estreme conseguenze la logica del Realismo: se pittori come Millet e Jozef Israëls conferivano ai propri contadini una forte valenza affettiva e sentimentale, van Gogh prende le distanze dall'idillio romantico e approda a un'interpretazione del dato sociale cruda, impietosa, realistica ed esasperata, che culmina nel potenziamento espressivo dei lineamenti dei commensali.L'opera raffigura l'interno di una povera abitazione di Nuenen, appena illuminata da una fioca luce che, sgorgando dalla lampada a petrolio appesa a una delle travi del soffitto, si riflette sulle cuffie bianche, sulle tazzine di caffè, e sul magro pasto dei commensali. Al centro della composizione è presente una famiglia di contadini che, dopo aver trascorso la giornata a lavorare duramente nei campi, si riunisce intorno a un tavolo, per consumare la cena.Un'anziana signora, ricurva per la fatica, versa il caffè nelle tazzine, mentre l'uomo alla sua destra, probabilmente suo marito, reca in mano una tazzina; la donna a sinistra intinge la forchetta nel vassoio delle patate. Lo sguardo della donna è rivolto verso l'uomo accanto a lei, i cui lineamenti sono imbruttiti da fatica e rassegnazione, per un destino che non cambierà. In primo piano, una bambina, di spalle, tiene forse le mani giunte al petto, nell'atto di recitare una preghiera prima del pasto (secondo un'altra interpretazione, si ipotizza che l'autore, nascondendone il volto, abbia voluto «salvarla» dal triste destino che l'attende).Gli sguardi sono sfuggenti, non si incrociano e la bambina in primo piano rafforza l'idea che l'osservatore si stia intrufolando in un momento intimo, agendo come un vero fattore di distanziamento. La bambina, inoltre, tenta di ovviare alla maldestra disposizione della famiglia, raccordando le due parti e, ponendosi in posizione intermedia tra l'osservatore e la sorgente luminosa, dà vita a un forte controluce.Van Gogh stesso sottolinea come le mani nodose che stanno afferrando le patate, sono le stesse che, durante il giorno, le hanno seminate e raccolte:Tutt'intorno si estende la misera abitazione dei contadini, dove troviamo un rudimentale orologio (nell'angolo in alto a sinistra), una teiera (nell'angolo diametralmente opposto), le varie posate logore contenute in un recipiente di legno e, soprattutto, la stampa di un Crocefisso. Si tratta questo di un dettaglio di non poco conto: van Gogh, in questo modo, ribadisce l'intima sacralità del pasto serale, un rito profondamente radicato nel consesso umano e che rinvia a valori primigeni, come l'ethos del lavoro, l'importanza della famiglia, le qualità delle cose semplici, ma fatte col cuore, e perciò vere. Lo stesso van Gogh, intrufolandosi in questo mondo così arcaico ed ancestrale, restituisce dignità artistica a questo momento più che sacro, dove i vari villici accantonano il loro fardello di fatiche quotidiane e ritrovano finalmente un attimo di unione, di solidarietà. Sembrerebbe quasi una cerimonia, con un preciso codice vestiario (gli uomini indossano il berretto, le donne la cuffia) e con una silenziosa gratitudine che aleggia sulle varie figure, le quali - con i gesti lenti, ripetuti ma premurosi e gli sguardi sì segnati, ma appagati - si sentono forti di questa vicinanza, e non si lasciano intimorire neanche dalla notte che tenta invano di penetrare dalle finestre consunte sullo sfondo. «Il cibo, per quanto poco sia, è la giusta ricompensa per chi ha faticato, è una sorta di sacramento amministrato su un tavolo-altare che di sacro ha ben poco, eppure ne reca in sé l’estrema potenza» osserva in tal senso Ginevra Amadio.Sembrerebbe quasi che van Gogh voglia dare vita a un'immagine emotiva, se non idillica: questo proposito, seppur palpabile, viene vigorosamente respinto dal pittore, che ne I mangiatori di patate adotta una tavolozza molto buia, giocata su colori terrosi pastosi, ovvero brunastri, gialli, e neri. L'inquietante monocromia che scaturisce dall'impiego di queste tonalità cupe e sporche conferma infatti gli intenti crudamente realistici di van Gogh, desideroso di rappresentare la povera vita degli operai e lo squallore delle loro condizioni di vita, ma stavolta con la forza espressiva di chi ha assistito di persona a tali scene.

File:Letter from Vincent Van Gogh to Theo Van Gogh 9 April 1885.jpeg

File:Jozef Israëls - Peasant family at the table - Google Art Project.jpg

Lo stesso tema secondo l'interpretazione datale da Jozef Israëls

Una versione embrionale de ''I mangiatori di patate'' rapidamente disegnata da Vincent su una lettera indirizzata al fratello Théo risalente al 9 aprile 1885

File:Van Gogh - Vier Bauern beim Essen (Erste Studie zu den "Karoffelessern").jpeg

File:Van Gogh 1885-03--1885-04, Nuenen - Study, Three Hands, Two Holding Forks F 1161r JH 746.jpg

Litografia tratta da ''I mangiatori di patate'' del 16 aprile 1885, oggi esposta al Rijksmuseum di Amsterdam

File:The Potato Eaters - Lithography by Vincent van Gogh.jpg


I_mangiatori_di_patate

Prompt: Esplora la Descrizione di questa opera d'arte, I_mangiatori_di_patate.

Di seguito è riportato lo stralcio di una lettera di Vincent van Gogh, indirizzata al fratello Théo:Si tratta di una citazione che condensa la visione di Van Gogh sull'arte. I mangiatori di patate propone una rappresentazione autentica e non emendata della realtà, dove soggetti generalmente ritenuti indegni di rappresentazione pittorica, come i contadini di Nuenen, non sono discriminati in virtù della loro «bruttezza», ma presentati con stile privo di compiacimenti estetizzanti. Van Gogh porta alle estreme conseguenze la logica del Realismo: se pittori come Millet e Jozef Israëls conferivano ai propri contadini una forte valenza affettiva e sentimentale, van Gogh prende le distanze dall'idillio romantico e approda a un'interpretazione del dato sociale cruda, impietosa, realistica ed esasperata, che culmina nel potenziamento espressivo dei lineamenti dei commensali.L'opera raffigura l'interno di una povera abitazione di Nuenen, appena illuminata da una fioca luce che, sgorgando dalla lampada a petrolio appesa a una delle travi del soffitto, si riflette sulle cuffie bianche, sulle tazzine di caffè, e sul magro pasto dei commensali. Al centro della composizione è presente una famiglia di contadini che, dopo aver trascorso la giornata a lavorare duramente nei campi, si riunisce intorno a un tavolo, per consumare la cena.Un'anziana signora, ricurva per la fatica, versa il caffè nelle tazzine, mentre l'uomo alla sua destra, probabilmente suo marito, reca in mano una tazzina; la donna a sinistra intinge la forchetta nel vassoio delle patate. Lo sguardo della donna è rivolto verso l'uomo accanto a lei, i cui lineamenti sono imbruttiti da fatica e rassegnazione, per un destino che non cambierà. In primo piano, una bambina, di spalle, tiene forse le mani giunte al petto, nell'atto di recitare una preghiera prima del pasto (secondo un'altra interpretazione, si ipotizza che l'autore, nascondendone il volto, abbia voluto «salvarla» dal triste destino che l'attende).Gli sguardi sono sfuggenti, non si incrociano e la bambina in primo piano rafforza l'idea che l'osservatore si stia intrufolando in un momento intimo, agendo come un vero fattore di distanziamento. La bambina, inoltre, tenta di ovviare alla maldestra disposizione della famiglia, raccordando le due parti e, ponendosi in posizione intermedia tra l'osservatore e la sorgente luminosa, dà vita a un forte controluce.Van Gogh stesso sottolinea come le mani nodose che stanno afferrando le patate, sono le stesse che, durante il giorno, le hanno seminate e raccolte:Tutt'intorno si estende la misera abitazione dei contadini, dove troviamo un rudimentale orologio (nell'angolo in alto a sinistra), una teiera (nell'angolo diametralmente opposto), le varie posate logore contenute in un recipiente di legno e, soprattutto, la stampa di un Crocefisso. Si tratta questo di un dettaglio di non poco conto: van Gogh, in questo modo, ribadisce l'intima sacralità del pasto serale, un rito profondamente radicato nel consesso umano e che rinvia a valori primigeni, come l'ethos del lavoro, l'importanza della famiglia, le qualità delle cose semplici, ma fatte col cuore, e perciò vere. Lo stesso van Gogh, intrufolandosi in questo mondo così arcaico ed ancestrale, restituisce dignità artistica a questo momento più che sacro, dove i vari villici accantonano il loro fardello di fatiche quotidiane e ritrovano finalmente un attimo di unione, di solidarietà. Sembrerebbe quasi una cerimonia, con un preciso codice vestiario (gli uomini indossano il berretto, le donne la cuffia) e con una silenziosa gratitudine che aleggia sulle varie figure, le quali - con i gesti lenti, ripetuti ma premurosi e gli sguardi sì segnati, ma appagati - si sentono forti di questa vicinanza, e non si lasciano intimorire neanche dalla notte che tenta invano di penetrare dalle finestre consunte sullo sfondo. «Il cibo, per quanto poco sia, è la giusta ricompensa per chi ha faticato, è una sorta di sacramento amministrato su un tavolo-altare che di sacro ha ben poco, eppure ne reca in sé l’estrema potenza» osserva in tal senso Ginevra Amadio.Sembrerebbe quasi che van Gogh voglia dare vita a un'immagine emotiva, se non idillica: questo proposito, seppur palpabile, viene vigorosamente respinto dal pittore, che ne I mangiatori di patate adotta una tavolozza molto buia, giocata su colori terrosi pastosi, ovvero brunastri, gialli, e neri. L'inquietante monocromia che scaturisce dall'impiego di queste tonalità cupe e sporche conferma infatti gli intenti crudamente realistici di van Gogh, desideroso di rappresentare la povera vita degli operai e lo squallore delle loro condizioni di vita, ma stavolta con la forza espressiva di chi ha assistito di persona a tali scene.

File:Letter from Vincent Van Gogh to Theo Van Gogh 9 April 1885.jpeg

File:Jozef Israëls - Peasant family at the table - Google Art Project.jpg

Lo stesso tema secondo l'interpretazione datale da Jozef Israëls

Una versione embrionale de ''I mangiatori di patate'' rapidamente disegnata da Vincent su una lettera indirizzata al fratello Théo risalente al 9 aprile 1885

File:Van Gogh - Vier Bauern beim Essen (Erste Studie zu den "Karoffelessern").jpeg

File:Van Gogh 1885-03--1885-04, Nuenen - Study, Three Hands, Two Holding Forks F 1161r JH 746.jpg

Litografia tratta da ''I mangiatori di patate'' del 16 aprile 1885, oggi esposta al Rijksmuseum di Amsterdam

File:The Potato Eaters - Lithography by Vincent van Gogh.jpg


I_mangiatori_di_patate

Prompt: Come chiarisce I_mangiatori_di_patate la sua Descrizione?

Di seguito è riportato lo stralcio di una lettera di Vincent van Gogh, indirizzata al fratello Théo:Si tratta di una citazione che condensa la visione di Van Gogh sull'arte. I mangiatori di patate propone una rappresentazione autentica e non emendata della realtà, dove soggetti generalmente ritenuti indegni di rappresentazione pittorica, come i contadini di Nuenen, non sono discriminati in virtù della loro «bruttezza», ma presentati con stile privo di compiacimenti estetizzanti. Van Gogh porta alle estreme conseguenze la logica del Realismo: se pittori come Millet e Jozef Israëls conferivano ai propri contadini una forte valenza affettiva e sentimentale, van Gogh prende le distanze dall'idillio romantico e approda a un'interpretazione del dato sociale cruda, impietosa, realistica ed esasperata, che culmina nel potenziamento espressivo dei lineamenti dei commensali.L'opera raffigura l'interno di una povera abitazione di Nuenen, appena illuminata da una fioca luce che, sgorgando dalla lampada a petrolio appesa a una delle travi del soffitto, si riflette sulle cuffie bianche, sulle tazzine di caffè, e sul magro pasto dei commensali. Al centro della composizione è presente una famiglia di contadini che, dopo aver trascorso la giornata a lavorare duramente nei campi, si riunisce intorno a un tavolo, per consumare la cena.Un'anziana signora, ricurva per la fatica, versa il caffè nelle tazzine, mentre l'uomo alla sua destra, probabilmente suo marito, reca in mano una tazzina; la donna a sinistra intinge la forchetta nel vassoio delle patate. Lo sguardo della donna è rivolto verso l'uomo accanto a lei, i cui lineamenti sono imbruttiti da fatica e rassegnazione, per un destino che non cambierà. In primo piano, una bambina, di spalle, tiene forse le mani giunte al petto, nell'atto di recitare una preghiera prima del pasto (secondo un'altra interpretazione, si ipotizza che l'autore, nascondendone il volto, abbia voluto «salvarla» dal triste destino che l'attende).Gli sguardi sono sfuggenti, non si incrociano e la bambina in primo piano rafforza l'idea che l'osservatore si stia intrufolando in un momento intimo, agendo come un vero fattore di distanziamento. La bambina, inoltre, tenta di ovviare alla maldestra disposizione della famiglia, raccordando le due parti e, ponendosi in posizione intermedia tra l'osservatore e la sorgente luminosa, dà vita a un forte controluce.Van Gogh stesso sottolinea come le mani nodose che stanno afferrando le patate, sono le stesse che, durante il giorno, le hanno seminate e raccolte:Tutt'intorno si estende la misera abitazione dei contadini, dove troviamo un rudimentale orologio (nell'angolo in alto a sinistra), una teiera (nell'angolo diametralmente opposto), le varie posate logore contenute in un recipiente di legno e, soprattutto, la stampa di un Crocefisso. Si tratta questo di un dettaglio di non poco conto: van Gogh, in questo modo, ribadisce l'intima sacralità del pasto serale, un rito profondamente radicato nel consesso umano e che rinvia a valori primigeni, come l'ethos del lavoro, l'importanza della famiglia, le qualità delle cose semplici, ma fatte col cuore, e perciò vere. Lo stesso van Gogh, intrufolandosi in questo mondo così arcaico ed ancestrale, restituisce dignità artistica a questo momento più che sacro, dove i vari villici accantonano il loro fardello di fatiche quotidiane e ritrovano finalmente un attimo di unione, di solidarietà. Sembrerebbe quasi una cerimonia, con un preciso codice vestiario (gli uomini indossano il berretto, le donne la cuffia) e con una silenziosa gratitudine che aleggia sulle varie figure, le quali - con i gesti lenti, ripetuti ma premurosi e gli sguardi sì segnati, ma appagati - si sentono forti di questa vicinanza, e non si lasciano intimorire neanche dalla notte che tenta invano di penetrare dalle finestre consunte sullo sfondo. «Il cibo, per quanto poco sia, è la giusta ricompensa per chi ha faticato, è una sorta di sacramento amministrato su un tavolo-altare che di sacro ha ben poco, eppure ne reca in sé l’estrema potenza» osserva in tal senso Ginevra Amadio.Sembrerebbe quasi che van Gogh voglia dare vita a un'immagine emotiva, se non idillica: questo proposito, seppur palpabile, viene vigorosamente respinto dal pittore, che ne I mangiatori di patate adotta una tavolozza molto buia, giocata su colori terrosi pastosi, ovvero brunastri, gialli, e neri. L'inquietante monocromia che scaturisce dall'impiego di queste tonalità cupe e sporche conferma infatti gli intenti crudamente realistici di van Gogh, desideroso di rappresentare la povera vita degli operai e lo squallore delle loro condizioni di vita, ma stavolta con la forza espressiva di chi ha assistito di persona a tali scene.

File:Letter from Vincent Van Gogh to Theo Van Gogh 9 April 1885.jpeg

File:Jozef Israëls - Peasant family at the table - Google Art Project.jpg

Lo stesso tema secondo l'interpretazione datale da Jozef Israëls

Una versione embrionale de ''I mangiatori di patate'' rapidamente disegnata da Vincent su una lettera indirizzata al fratello Théo risalente al 9 aprile 1885

File:Van Gogh - Vier Bauern beim Essen (Erste Studie zu den "Karoffelessern").jpeg

File:Van Gogh 1885-03--1885-04, Nuenen - Study, Three Hands, Two Holding Forks F 1161r JH 746.jpg

Litografia tratta da ''I mangiatori di patate'' del 16 aprile 1885, oggi esposta al Rijksmuseum di Amsterdam

File:The Potato Eaters - Lithography by Vincent van Gogh.jpg


I_mangiatori_di_patate

Prompt: Come viene discussa la Descrizione in I_mangiatori_di_patate?

Di seguito è riportato lo stralcio di una lettera di Vincent van Gogh, indirizzata al fratello Théo:Si tratta di una citazione che condensa la visione di Van Gogh sull'arte. I mangiatori di patate propone una rappresentazione autentica e non emendata della realtà, dove soggetti generalmente ritenuti indegni di rappresentazione pittorica, come i contadini di Nuenen, non sono discriminati in virtù della loro «bruttezza», ma presentati con stile privo di compiacimenti estetizzanti. Van Gogh porta alle estreme conseguenze la logica del Realismo: se pittori come Millet e Jozef Israëls conferivano ai propri contadini una forte valenza affettiva e sentimentale, van Gogh prende le distanze dall'idillio romantico e approda a un'interpretazione del dato sociale cruda, impietosa, realistica ed esasperata, che culmina nel potenziamento espressivo dei lineamenti dei commensali.L'opera raffigura l'interno di una povera abitazione di Nuenen, appena illuminata da una fioca luce che, sgorgando dalla lampada a petrolio appesa a una delle travi del soffitto, si riflette sulle cuffie bianche, sulle tazzine di caffè, e sul magro pasto dei commensali. Al centro della composizione è presente una famiglia di contadini che, dopo aver trascorso la giornata a lavorare duramente nei campi, si riunisce intorno a un tavolo, per consumare la cena.Un'anziana signora, ricurva per la fatica, versa il caffè nelle tazzine, mentre l'uomo alla sua destra, probabilmente suo marito, reca in mano una tazzina; la donna a sinistra intinge la forchetta nel vassoio delle patate. Lo sguardo della donna è rivolto verso l'uomo accanto a lei, i cui lineamenti sono imbruttiti da fatica e rassegnazione, per un destino che non cambierà. In primo piano, una bambina, di spalle, tiene forse le mani giunte al petto, nell'atto di recitare una preghiera prima del pasto (secondo un'altra interpretazione, si ipotizza che l'autore, nascondendone il volto, abbia voluto «salvarla» dal triste destino che l'attende).Gli sguardi sono sfuggenti, non si incrociano e la bambina in primo piano rafforza l'idea che l'osservatore si stia intrufolando in un momento intimo, agendo come un vero fattore di distanziamento. La bambina, inoltre, tenta di ovviare alla maldestra disposizione della famiglia, raccordando le due parti e, ponendosi in posizione intermedia tra l'osservatore e la sorgente luminosa, dà vita a un forte controluce.Van Gogh stesso sottolinea come le mani nodose che stanno afferrando le patate, sono le stesse che, durante il giorno, le hanno seminate e raccolte:Tutt'intorno si estende la misera abitazione dei contadini, dove troviamo un rudimentale orologio (nell'angolo in alto a sinistra), una teiera (nell'angolo diametralmente opposto), le varie posate logore contenute in un recipiente di legno e, soprattutto, la stampa di un Crocefisso. Si tratta questo di un dettaglio di non poco conto: van Gogh, in questo modo, ribadisce l'intima sacralità del pasto serale, un rito profondamente radicato nel consesso umano e che rinvia a valori primigeni, come l'ethos del lavoro, l'importanza della famiglia, le qualità delle cose semplici, ma fatte col cuore, e perciò vere. Lo stesso van Gogh, intrufolandosi in questo mondo così arcaico ed ancestrale, restituisce dignità artistica a questo momento più che sacro, dove i vari villici accantonano il loro fardello di fatiche quotidiane e ritrovano finalmente un attimo di unione, di solidarietà. Sembrerebbe quasi una cerimonia, con un preciso codice vestiario (gli uomini indossano il berretto, le donne la cuffia) e con una silenziosa gratitudine che aleggia sulle varie figure, le quali - con i gesti lenti, ripetuti ma premurosi e gli sguardi sì segnati, ma appagati - si sentono forti di questa vicinanza, e non si lasciano intimorire neanche dalla notte che tenta invano di penetrare dalle finestre consunte sullo sfondo. «Il cibo, per quanto poco sia, è la giusta ricompensa per chi ha faticato, è una sorta di sacramento amministrato su un tavolo-altare che di sacro ha ben poco, eppure ne reca in sé l’estrema potenza» osserva in tal senso Ginevra Amadio.Sembrerebbe quasi che van Gogh voglia dare vita a un'immagine emotiva, se non idillica: questo proposito, seppur palpabile, viene vigorosamente respinto dal pittore, che ne I mangiatori di patate adotta una tavolozza molto buia, giocata su colori terrosi pastosi, ovvero brunastri, gialli, e neri. L'inquietante monocromia che scaturisce dall'impiego di queste tonalità cupe e sporche conferma infatti gli intenti crudamente realistici di van Gogh, desideroso di rappresentare la povera vita degli operai e lo squallore delle loro condizioni di vita, ma stavolta con la forza espressiva di chi ha assistito di persona a tali scene.

File:Letter from Vincent Van Gogh to Theo Van Gogh 9 April 1885.jpeg

File:Jozef Israëls - Peasant family at the table - Google Art Project.jpg

Lo stesso tema secondo l'interpretazione datale da Jozef Israëls

Una versione embrionale de ''I mangiatori di patate'' rapidamente disegnata da Vincent su una lettera indirizzata al fratello Théo risalente al 9 aprile 1885

File:Van Gogh - Vier Bauern beim Essen (Erste Studie zu den "Karoffelessern").jpeg

File:Van Gogh 1885-03--1885-04, Nuenen - Study, Three Hands, Two Holding Forks F 1161r JH 746.jpg

Litografia tratta da ''I mangiatori di patate'' del 16 aprile 1885, oggi esposta al Rijksmuseum di Amsterdam

File:The Potato Eaters - Lithography by Vincent van Gogh.jpg


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Concentrati su Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I ed esplora la abstract.

Il Ritratto di Adele Bloch-Bauer è un dipinto a olio su tela (138×138 cm) di Gustav Klimt realizzato nel 1907. Primo di due dipinti omonimi, è considerato come l'ultimo – nonché il più rappresentativo – del suo "periodo dorato".Dopo essere stata rubata dai nazisti insieme a tutti gli averi della famiglia Bloch-Bauer, l'opera fu rivendicata decenni dopo dalla nipote di Adele, scampata alla persecuzione degli ebrei, che riuscì infine a tornare in possesso del dipinto solo in seguito ad una procedura legale, raccontata nel film Woman in Gold. Dopo essere stata acquistata da Ronald Lauder nel 2006 per 135 milioni di dollari, l'opera mantenne, durante quel periodo e per quattro mesi, il primato di dipinto più costoso del mondo.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I.

Il Ritratto di Adele Bloch-Bauer è un dipinto a olio su tela (138×138 cm) di Gustav Klimt realizzato nel 1907. Primo di due dipinti omonimi, è considerato come l'ultimo – nonché il più rappresentativo – del suo "periodo dorato".Dopo essere stata rubata dai nazisti insieme a tutti gli averi della famiglia Bloch-Bauer, l'opera fu rivendicata decenni dopo dalla nipote di Adele, scampata alla persecuzione degli ebrei, che riuscì infine a tornare in possesso del dipinto solo in seguito ad una procedura legale, raccontata nel film Woman in Gold. Dopo essere stata acquistata da Ronald Lauder nel 2006 per 135 milioni di dollari, l'opera mantenne, durante quel periodo e per quattro mesi, il primato di dipinto più costoso del mondo.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Come chiarisce Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I la sua abstract?

Il Ritratto di Adele Bloch-Bauer è un dipinto a olio su tela (138×138 cm) di Gustav Klimt realizzato nel 1907. Primo di due dipinti omonimi, è considerato come l'ultimo – nonché il più rappresentativo – del suo "periodo dorato".Dopo essere stata rubata dai nazisti insieme a tutti gli averi della famiglia Bloch-Bauer, l'opera fu rivendicata decenni dopo dalla nipote di Adele, scampata alla persecuzione degli ebrei, che riuscì infine a tornare in possesso del dipinto solo in seguito ad una procedura legale, raccontata nel film Woman in Gold. Dopo essere stata acquistata da Ronald Lauder nel 2006 per 135 milioni di dollari, l'opera mantenne, durante quel periodo e per quattro mesi, il primato di dipinto più costoso del mondo.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Come viene discussa la abstract in Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I?

Il Ritratto di Adele Bloch-Bauer è un dipinto a olio su tela (138×138 cm) di Gustav Klimt realizzato nel 1907. Primo di due dipinti omonimi, è considerato come l'ultimo – nonché il più rappresentativo – del suo "periodo dorato".Dopo essere stata rubata dai nazisti insieme a tutti gli averi della famiglia Bloch-Bauer, l'opera fu rivendicata decenni dopo dalla nipote di Adele, scampata alla persecuzione degli ebrei, che riuscì infine a tornare in possesso del dipinto solo in seguito ad una procedura legale, raccontata nel film Woman in Gold. Dopo essere stata acquistata da Ronald Lauder nel 2006 per 135 milioni di dollari, l'opera mantenne, durante quel periodo e per quattro mesi, il primato di dipinto più costoso del mondo.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Concentrati su Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I ed esplora la Storia.

Dopo che il dipinto venne realizzato a Vienna, Adele chiese al marito Ferdinand Bloch-Bauer di donarlo (assieme ad altre opere di Klimt in suo possesso) alla Österreichische Galerie Belvedere dopo la sua morte. Quando i nazisti invasero l'Austria, il marito, rimasto vedovo, dovette fuggire dall'Austria per rifugiarsi in Svizzera. La sua proprietà, che comprendeva anche i suoi dipinti realizzati da Klimt, venne quindi confiscata. Nel suo testamento del 1945 Ferdinand Bloch-Bauer designò il suo patrimonio ai propri nipoti, includenti Maria Altmann.Mentre i dipinti di Bloch-Bauer rimasero in Austria, il governo austriaco sottolineò che, secondo il testamento di Adele, dovevano rimanere in quella nazione. Dopo una lunga battaglia legale avvenuta in Austria e negli Stati Uniti (nota come Republic of Austria v. Altmann), una corte di giudici stabilì, nel 2006, che Maria Altmann era la legittima proprietaria del ritratto di Adele e di altre quattro opere di Klimt. Durante il mese di giugno del 2006, le opere di Klimt vennero vendute dalla Christie's a Ronald Lauder per 300 milioni di dollari (il Ritratto di Adele Bloch-Bauer fu valutato per 135 milioni di dollari). Un mese più tardi, il ritratto venne esposto permanentemente nella Neue Galerie di New York di Lauder, come richiesto da Maria Altmann. Sulla vicenda sono state tratte diverse opere cinematografiche, tra cui il film Woman in Gold (2015), diretto da Simon Curtis, e i documentari Adele's Wish e Stealing Klimt.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I.

Dopo che il dipinto venne realizzato a Vienna, Adele chiese al marito Ferdinand Bloch-Bauer di donarlo (assieme ad altre opere di Klimt in suo possesso) alla Österreichische Galerie Belvedere dopo la sua morte. Quando i nazisti invasero l'Austria, il marito, rimasto vedovo, dovette fuggire dall'Austria per rifugiarsi in Svizzera. La sua proprietà, che comprendeva anche i suoi dipinti realizzati da Klimt, venne quindi confiscata. Nel suo testamento del 1945 Ferdinand Bloch-Bauer designò il suo patrimonio ai propri nipoti, includenti Maria Altmann.Mentre i dipinti di Bloch-Bauer rimasero in Austria, il governo austriaco sottolineò che, secondo il testamento di Adele, dovevano rimanere in quella nazione. Dopo una lunga battaglia legale avvenuta in Austria e negli Stati Uniti (nota come Republic of Austria v. Altmann), una corte di giudici stabilì, nel 2006, che Maria Altmann era la legittima proprietaria del ritratto di Adele e di altre quattro opere di Klimt. Durante il mese di giugno del 2006, le opere di Klimt vennero vendute dalla Christie's a Ronald Lauder per 300 milioni di dollari (il Ritratto di Adele Bloch-Bauer fu valutato per 135 milioni di dollari). Un mese più tardi, il ritratto venne esposto permanentemente nella Neue Galerie di New York di Lauder, come richiesto da Maria Altmann. Sulla vicenda sono state tratte diverse opere cinematografiche, tra cui il film Woman in Gold (2015), diretto da Simon Curtis, e i documentari Adele's Wish e Stealing Klimt.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Come chiarisce Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I la sua Storia?

Dopo che il dipinto venne realizzato a Vienna, Adele chiese al marito Ferdinand Bloch-Bauer di donarlo (assieme ad altre opere di Klimt in suo possesso) alla Österreichische Galerie Belvedere dopo la sua morte. Quando i nazisti invasero l'Austria, il marito, rimasto vedovo, dovette fuggire dall'Austria per rifugiarsi in Svizzera. La sua proprietà, che comprendeva anche i suoi dipinti realizzati da Klimt, venne quindi confiscata. Nel suo testamento del 1945 Ferdinand Bloch-Bauer designò il suo patrimonio ai propri nipoti, includenti Maria Altmann.Mentre i dipinti di Bloch-Bauer rimasero in Austria, il governo austriaco sottolineò che, secondo il testamento di Adele, dovevano rimanere in quella nazione. Dopo una lunga battaglia legale avvenuta in Austria e negli Stati Uniti (nota come Republic of Austria v. Altmann), una corte di giudici stabilì, nel 2006, che Maria Altmann era la legittima proprietaria del ritratto di Adele e di altre quattro opere di Klimt. Durante il mese di giugno del 2006, le opere di Klimt vennero vendute dalla Christie's a Ronald Lauder per 300 milioni di dollari (il Ritratto di Adele Bloch-Bauer fu valutato per 135 milioni di dollari). Un mese più tardi, il ritratto venne esposto permanentemente nella Neue Galerie di New York di Lauder, come richiesto da Maria Altmann. Sulla vicenda sono state tratte diverse opere cinematografiche, tra cui il film Woman in Gold (2015), diretto da Simon Curtis, e i documentari Adele's Wish e Stealing Klimt.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Come viene discussa la Storia in Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I?

Dopo che il dipinto venne realizzato a Vienna, Adele chiese al marito Ferdinand Bloch-Bauer di donarlo (assieme ad altre opere di Klimt in suo possesso) alla Österreichische Galerie Belvedere dopo la sua morte. Quando i nazisti invasero l'Austria, il marito, rimasto vedovo, dovette fuggire dall'Austria per rifugiarsi in Svizzera. La sua proprietà, che comprendeva anche i suoi dipinti realizzati da Klimt, venne quindi confiscata. Nel suo testamento del 1945 Ferdinand Bloch-Bauer designò il suo patrimonio ai propri nipoti, includenti Maria Altmann.Mentre i dipinti di Bloch-Bauer rimasero in Austria, il governo austriaco sottolineò che, secondo il testamento di Adele, dovevano rimanere in quella nazione. Dopo una lunga battaglia legale avvenuta in Austria e negli Stati Uniti (nota come Republic of Austria v. Altmann), una corte di giudici stabilì, nel 2006, che Maria Altmann era la legittima proprietaria del ritratto di Adele e di altre quattro opere di Klimt. Durante il mese di giugno del 2006, le opere di Klimt vennero vendute dalla Christie's a Ronald Lauder per 300 milioni di dollari (il Ritratto di Adele Bloch-Bauer fu valutato per 135 milioni di dollari). Un mese più tardi, il ritratto venne esposto permanentemente nella Neue Galerie di New York di Lauder, come richiesto da Maria Altmann. Sulla vicenda sono state tratte diverse opere cinematografiche, tra cui il film Woman in Gold (2015), diretto da Simon Curtis, e i documentari Adele's Wish e Stealing Klimt.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Concentrati su Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I ed esplora la Descrizione.

L'opera, di formato perfettamente quadrato (138×138 cm), ritrae Adele Bloch-Bauer: si tratta della figlia dell'imprenditore Maurice Bauer, poi convolata a nozze con il figlio del barone Bloch, un importantissimo industriale dello zucchero grazie al quale consacrò la propria affermazione sociale. Il Ritratto di Adele Bloch-Bauer I è una delle tele più significative e celebri del cosiddetto «periodo d'oro», quella fase artistica klimtiana che presenta per l'appunto un intenso utilizzo del colore oro, che qui con la sua lucentezza inonda l'intera tela.Adele nell'opera è incastonata in uno sfondo vibrante di luce, che sembra il riverbero del fulgore dell'oro che, nell'eliminare ogni effetto di profondità spaziale, crea uno stile spiccatamente bidimensionale. Gli unici elementi stilistici a resistere al fulgore dell'oro, e a rimanere lievemente tridimensionali, sono le mani, lo scollo ed il volto della donna, pervaso da un inestricabile intreccio di erotismo e caducità della vita: il conflitto tra eros e thanatos venne vissuto profondamente da Klimt, che lo traspose su pittura anche in altre opere, quali Giuditta I e Giuditta II.Adele, infatti, in questo dipinto è una femme fatale, resa tale dalla luminosità della pelle diafana, dall'intreccio nervoso delle mani, dalla bocca rossa e socchiusa. Seduta su una poltrona, la donna indossa un abito in cui Klimt infonde tutta la forza espressiva del suo decorativismo allegorico e simbolico: nella veste, infatti, è ripetuta diverse volte la simbologia dell'occhio di Horo, desunta dalla religione egizia.L'abito, inoltre, è brulicante di preziosismi bizantineggianti, che si manifestano sotto forma di curve, quadrati di vari colori e dimensioni, mezzelune e triangoli. Pur presentando questa particolare grammatica visiva, il vestito si fonde armoniosamente con la poltrona (rivestita invece di forme spiraliformi), dando vita così a una vera e propria cascata ornamentale; similmente accade per la parete e il pavimento, che non si unificano solo per via della presenza di un sottile zoccolo a scacchi.In questo modo, Adele viene trasformata da Klimt in un idolo pagano, avvolto da un'atmosfera di atemporalità e di estraneazione dal mondo; tale effetto è accresciuto dal fulgore dell'oro, per via del quale l'opera cessa quasi di essere un dipinto, assurgendo a dignità di gioiello.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Esplora la Descrizione di questa opera d'arte, Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I.

L'opera, di formato perfettamente quadrato (138×138 cm), ritrae Adele Bloch-Bauer: si tratta della figlia dell'imprenditore Maurice Bauer, poi convolata a nozze con il figlio del barone Bloch, un importantissimo industriale dello zucchero grazie al quale consacrò la propria affermazione sociale. Il Ritratto di Adele Bloch-Bauer I è una delle tele più significative e celebri del cosiddetto «periodo d'oro», quella fase artistica klimtiana che presenta per l'appunto un intenso utilizzo del colore oro, che qui con la sua lucentezza inonda l'intera tela.Adele nell'opera è incastonata in uno sfondo vibrante di luce, che sembra il riverbero del fulgore dell'oro che, nell'eliminare ogni effetto di profondità spaziale, crea uno stile spiccatamente bidimensionale. Gli unici elementi stilistici a resistere al fulgore dell'oro, e a rimanere lievemente tridimensionali, sono le mani, lo scollo ed il volto della donna, pervaso da un inestricabile intreccio di erotismo e caducità della vita: il conflitto tra eros e thanatos venne vissuto profondamente da Klimt, che lo traspose su pittura anche in altre opere, quali Giuditta I e Giuditta II.Adele, infatti, in questo dipinto è una femme fatale, resa tale dalla luminosità della pelle diafana, dall'intreccio nervoso delle mani, dalla bocca rossa e socchiusa. Seduta su una poltrona, la donna indossa un abito in cui Klimt infonde tutta la forza espressiva del suo decorativismo allegorico e simbolico: nella veste, infatti, è ripetuta diverse volte la simbologia dell'occhio di Horo, desunta dalla religione egizia.L'abito, inoltre, è brulicante di preziosismi bizantineggianti, che si manifestano sotto forma di curve, quadrati di vari colori e dimensioni, mezzelune e triangoli. Pur presentando questa particolare grammatica visiva, il vestito si fonde armoniosamente con la poltrona (rivestita invece di forme spiraliformi), dando vita così a una vera e propria cascata ornamentale; similmente accade per la parete e il pavimento, che non si unificano solo per via della presenza di un sottile zoccolo a scacchi.In questo modo, Adele viene trasformata da Klimt in un idolo pagano, avvolto da un'atmosfera di atemporalità e di estraneazione dal mondo; tale effetto è accresciuto dal fulgore dell'oro, per via del quale l'opera cessa quasi di essere un dipinto, assurgendo a dignità di gioiello.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Come chiarisce Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I la sua Descrizione?

L'opera, di formato perfettamente quadrato (138×138 cm), ritrae Adele Bloch-Bauer: si tratta della figlia dell'imprenditore Maurice Bauer, poi convolata a nozze con il figlio del barone Bloch, un importantissimo industriale dello zucchero grazie al quale consacrò la propria affermazione sociale. Il Ritratto di Adele Bloch-Bauer I è una delle tele più significative e celebri del cosiddetto «periodo d'oro», quella fase artistica klimtiana che presenta per l'appunto un intenso utilizzo del colore oro, che qui con la sua lucentezza inonda l'intera tela.Adele nell'opera è incastonata in uno sfondo vibrante di luce, che sembra il riverbero del fulgore dell'oro che, nell'eliminare ogni effetto di profondità spaziale, crea uno stile spiccatamente bidimensionale. Gli unici elementi stilistici a resistere al fulgore dell'oro, e a rimanere lievemente tridimensionali, sono le mani, lo scollo ed il volto della donna, pervaso da un inestricabile intreccio di erotismo e caducità della vita: il conflitto tra eros e thanatos venne vissuto profondamente da Klimt, che lo traspose su pittura anche in altre opere, quali Giuditta I e Giuditta II.Adele, infatti, in questo dipinto è una femme fatale, resa tale dalla luminosità della pelle diafana, dall'intreccio nervoso delle mani, dalla bocca rossa e socchiusa. Seduta su una poltrona, la donna indossa un abito in cui Klimt infonde tutta la forza espressiva del suo decorativismo allegorico e simbolico: nella veste, infatti, è ripetuta diverse volte la simbologia dell'occhio di Horo, desunta dalla religione egizia.L'abito, inoltre, è brulicante di preziosismi bizantineggianti, che si manifestano sotto forma di curve, quadrati di vari colori e dimensioni, mezzelune e triangoli. Pur presentando questa particolare grammatica visiva, il vestito si fonde armoniosamente con la poltrona (rivestita invece di forme spiraliformi), dando vita così a una vera e propria cascata ornamentale; similmente accade per la parete e il pavimento, che non si unificano solo per via della presenza di un sottile zoccolo a scacchi.In questo modo, Adele viene trasformata da Klimt in un idolo pagano, avvolto da un'atmosfera di atemporalità e di estraneazione dal mondo; tale effetto è accresciuto dal fulgore dell'oro, per via del quale l'opera cessa quasi di essere un dipinto, assurgendo a dignità di gioiello.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Come viene discussa la Descrizione in Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I?

L'opera, di formato perfettamente quadrato (138×138 cm), ritrae Adele Bloch-Bauer: si tratta della figlia dell'imprenditore Maurice Bauer, poi convolata a nozze con il figlio del barone Bloch, un importantissimo industriale dello zucchero grazie al quale consacrò la propria affermazione sociale. Il Ritratto di Adele Bloch-Bauer I è una delle tele più significative e celebri del cosiddetto «periodo d'oro», quella fase artistica klimtiana che presenta per l'appunto un intenso utilizzo del colore oro, che qui con la sua lucentezza inonda l'intera tela.Adele nell'opera è incastonata in uno sfondo vibrante di luce, che sembra il riverbero del fulgore dell'oro che, nell'eliminare ogni effetto di profondità spaziale, crea uno stile spiccatamente bidimensionale. Gli unici elementi stilistici a resistere al fulgore dell'oro, e a rimanere lievemente tridimensionali, sono le mani, lo scollo ed il volto della donna, pervaso da un inestricabile intreccio di erotismo e caducità della vita: il conflitto tra eros e thanatos venne vissuto profondamente da Klimt, che lo traspose su pittura anche in altre opere, quali Giuditta I e Giuditta II.Adele, infatti, in questo dipinto è una femme fatale, resa tale dalla luminosità della pelle diafana, dall'intreccio nervoso delle mani, dalla bocca rossa e socchiusa. Seduta su una poltrona, la donna indossa un abito in cui Klimt infonde tutta la forza espressiva del suo decorativismo allegorico e simbolico: nella veste, infatti, è ripetuta diverse volte la simbologia dell'occhio di Horo, desunta dalla religione egizia.L'abito, inoltre, è brulicante di preziosismi bizantineggianti, che si manifestano sotto forma di curve, quadrati di vari colori e dimensioni, mezzelune e triangoli. Pur presentando questa particolare grammatica visiva, il vestito si fonde armoniosamente con la poltrona (rivestita invece di forme spiraliformi), dando vita così a una vera e propria cascata ornamentale; similmente accade per la parete e il pavimento, che non si unificano solo per via della presenza di un sottile zoccolo a scacchi.In questo modo, Adele viene trasformata da Klimt in un idolo pagano, avvolto da un'atmosfera di atemporalità e di estraneazione dal mondo; tale effetto è accresciuto dal fulgore dell'oro, per via del quale l'opera cessa quasi di essere un dipinto, assurgendo a dignità di gioiello.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Venere_di_Urbino

Prompt: Concentrati su Venere_di_Urbino ed esplora la abstract.

La Venere di Urbino è un dipinto a olio su tela (119×165 cm) di Tiziano Vecellio, databile al 1538 e conservato nella Galleria degli Uffizi di Firenze.Considerata come uno dei più grandi capolavori della storia della pittura, la Venere di Urbino incarna la perfetta rappresentazione della donna, che come Venere, diventa simbolo di amore, bellezza e fertilità. Tutto ciò è reso, da Tiziano, grazie all'uso sapiente del colore e dei suoi contrasti, così come il sottile gioco di allusioni e significati. Il dipinto, così come i nudi femminili tizianeschi, ispirò e venne ripreso da altri artisti per le loro riproduzioni di nudi femminili: tra questi si ricordano grandi capolavori come La grande odalisca di Jean-Auguste-Dominique Ingres, La maja desnuda di Francisco Goya e soprattutto l'Olympia di Manet.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

Categoria:Collezione Da Montefeltro-Della Rovere

File:Jean-Auguste-Dominique Ingres - Reclining Venus - Walters 372392.jpg

Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere

Ritratto di fanciulla con cappello piumato


Venere_di_Urbino

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Venere_di_Urbino.

La Venere di Urbino è un dipinto a olio su tela (119×165 cm) di Tiziano Vecellio, databile al 1538 e conservato nella Galleria degli Uffizi di Firenze.Considerata come uno dei più grandi capolavori della storia della pittura, la Venere di Urbino incarna la perfetta rappresentazione della donna, che come Venere, diventa simbolo di amore, bellezza e fertilità. Tutto ciò è reso, da Tiziano, grazie all'uso sapiente del colore e dei suoi contrasti, così come il sottile gioco di allusioni e significati. Il dipinto, così come i nudi femminili tizianeschi, ispirò e venne ripreso da altri artisti per le loro riproduzioni di nudi femminili: tra questi si ricordano grandi capolavori come La grande odalisca di Jean-Auguste-Dominique Ingres, La maja desnuda di Francisco Goya e soprattutto l'Olympia di Manet.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

Categoria:Collezione Da Montefeltro-Della Rovere

File:Jean-Auguste-Dominique Ingres - Reclining Venus - Walters 372392.jpg

Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere

Ritratto di fanciulla con cappello piumato


Venere_di_Urbino

Prompt: Come chiarisce Venere_di_Urbino la sua abstract?

La Venere di Urbino è un dipinto a olio su tela (119×165 cm) di Tiziano Vecellio, databile al 1538 e conservato nella Galleria degli Uffizi di Firenze.Considerata come uno dei più grandi capolavori della storia della pittura, la Venere di Urbino incarna la perfetta rappresentazione della donna, che come Venere, diventa simbolo di amore, bellezza e fertilità. Tutto ciò è reso, da Tiziano, grazie all'uso sapiente del colore e dei suoi contrasti, così come il sottile gioco di allusioni e significati. Il dipinto, così come i nudi femminili tizianeschi, ispirò e venne ripreso da altri artisti per le loro riproduzioni di nudi femminili: tra questi si ricordano grandi capolavori come La grande odalisca di Jean-Auguste-Dominique Ingres, La maja desnuda di Francisco Goya e soprattutto l'Olympia di Manet.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

Categoria:Collezione Da Montefeltro-Della Rovere

File:Jean-Auguste-Dominique Ingres - Reclining Venus - Walters 372392.jpg

Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere

Ritratto di fanciulla con cappello piumato


Venere_di_Urbino

Prompt: Come viene discussa la abstract in Venere_di_Urbino?

La Venere di Urbino è un dipinto a olio su tela (119×165 cm) di Tiziano Vecellio, databile al 1538 e conservato nella Galleria degli Uffizi di Firenze.Considerata come uno dei più grandi capolavori della storia della pittura, la Venere di Urbino incarna la perfetta rappresentazione della donna, che come Venere, diventa simbolo di amore, bellezza e fertilità. Tutto ciò è reso, da Tiziano, grazie all'uso sapiente del colore e dei suoi contrasti, così come il sottile gioco di allusioni e significati. Il dipinto, così come i nudi femminili tizianeschi, ispirò e venne ripreso da altri artisti per le loro riproduzioni di nudi femminili: tra questi si ricordano grandi capolavori come La grande odalisca di Jean-Auguste-Dominique Ingres, La maja desnuda di Francisco Goya e soprattutto l'Olympia di Manet.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

Categoria:Collezione Da Montefeltro-Della Rovere

File:Jean-Auguste-Dominique Ingres - Reclining Venus - Walters 372392.jpg

Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere

Ritratto di fanciulla con cappello piumato


Venere_di_Urbino

Prompt: Concentrati su Venere_di_Urbino ed esplora la Storia.

Il dipinto fu commissionato dal rampollo del Ducato di Urbino Guidobaldo II della Rovere, che nel marzo 1538 sollecitava con insistenza il suo agente a Venezia per l'acquisto di una "donna nuda" di Tiziano e al tempo stesso chiedeva più volte il denaro necessario alla madre, Eleonora Gonzaga. Quest'ultima, da parte sua, non doveva vedere di buon occhio il capriccio del figlio e non sborsò neanche un ducato, così il dipinto restò nella bottega del pittore e Guidobaldo, preoccupato che fosse venduto ad altri, assicurò che avrebbe pagato anche a costo di impegnare qualcosa di suo.Qualche mese dopo l'opera riuscì finalmente a prendere la strada per Urbino: il dipinto era inteso come "modello" educativo per Giulia da Varano, la moglie estremamente giovane del duca sposata nel 1534 per ragioni politiche, al fine di persuaderla al connubio amoroso in maniera allegorica e culturalmente prestigiosa. La Venere conquistò una larga fama, che fruttò a Tiziano e ad altri artisti veneziani numerose richieste di repliche e varianti.Vasari vide l'opera, ma curiosamente non ne lodò la dea protagonista, ma «certi panni sottili attorno molto belli e ben finiti». Nel monumentale commento alle Vite, Gaetano Milanesi sembrò di voler scusare quel freddo accenno descrivendo come l'opera «è creduta la più bella Venere, o donna nuda, che mai dipingesse Tiziano» e aggiungendo che forse si trattò del ritratto di una favorita di Guidobaldo, notizia priva però di altri riscontri, anzi smentita dal ricorrere della modella in almeno altre tre tele, una sola delle quali (La Bella) era effettivamente destinata alla corte di Urbino.Nel 1631 Vittoria della Rovere, ultima discendente della dinastia, si sposò con Ferdinando II de' Medici portando a Firenze inestimabili capolavori del ducato urbinate, tra cui anche la celebre Venere. Non identificabile con certezza negli inventari della galleria del 1635 e del 1638, nel 1654-1655 era invece con sicurezza alla villa di Poggio Imperiale. Dal 1694 è conservata nella galleria.Nei secoli il dipinto ebbe una straordinaria fortuna, venendo citata in innumerevoli guide e nei ricordi dei viaggiatori e ricevendo numerosissime richieste di copie. Ingres ad esempio la copiò nel 1821 (Baltimora, Walters Art Gallery) e Verdi ne possedeva una riproduzione nel suo studio a Villa Sant'Agata.In Vagabondo in Italia (A Tramp Abroad) del 1880, Mark Twain definì la Venere di Urbino «il quadro più indecente, il più vile, il più osceno che il mondo possiede». Egli ipotizzava che «venne dipinta per un bagnio (bagno) e che probabilmente venne respinta», aggiungendo umoristicamente che «in verità, è una sciocchezza troppo forte per qualsiasi posto se non per una galleria d'arte pubblica».Versione più provocante ed esplicita della Venere di Dresda di Giorgione (dove la dea è sì nuda, ma dorme e non invita quindi lo spettatore a guardarla nuda), la Venere di Urbino ebbe una duratura fama nel mondo dell'arte, sviluppando il tema della Venere distesa, che fu portato avanti per tutto il XIX secolo, fino all'Olympia di Édouard Manet, che ne citò con precisione l'ambientazione. Quest'ultimo ne aveva infatti eseguita una copia nel 1856 (nella collezione Rouard a Parigi).Con il riallestimento delle sale degli Uffizi, nel 2013 la Venere è stata spostata temporaneamente in una sala in fondo al corridoio di Ponente e in seguito prestata, in via del tutto eccezionale, alla mostra Manet, ritorno a Venezia, tenutasi a Palazzo Ducale a Venezia, appunto. Al suo rientro è stata collocata in una nuova, grande sala dedicata esclusivamente a Tiziano al primo piano del museo, lungo l'"infilata" del corridoio di Ponente.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

Categoria:Collezione Da Montefeltro-Della Rovere

File:Jean-Auguste-Dominique Ingres - Reclining Venus - Walters 372392.jpg

Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere

Ritratto di fanciulla con cappello piumato


Venere_di_Urbino

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Venere_di_Urbino.

Il dipinto fu commissionato dal rampollo del Ducato di Urbino Guidobaldo II della Rovere, che nel marzo 1538 sollecitava con insistenza il suo agente a Venezia per l'acquisto di una "donna nuda" di Tiziano e al tempo stesso chiedeva più volte il denaro necessario alla madre, Eleonora Gonzaga. Quest'ultima, da parte sua, non doveva vedere di buon occhio il capriccio del figlio e non sborsò neanche un ducato, così il dipinto restò nella bottega del pittore e Guidobaldo, preoccupato che fosse venduto ad altri, assicurò che avrebbe pagato anche a costo di impegnare qualcosa di suo.Qualche mese dopo l'opera riuscì finalmente a prendere la strada per Urbino: il dipinto era inteso come "modello" educativo per Giulia da Varano, la moglie estremamente giovane del duca sposata nel 1534 per ragioni politiche, al fine di persuaderla al connubio amoroso in maniera allegorica e culturalmente prestigiosa. La Venere conquistò una larga fama, che fruttò a Tiziano e ad altri artisti veneziani numerose richieste di repliche e varianti.Vasari vide l'opera, ma curiosamente non ne lodò la dea protagonista, ma «certi panni sottili attorno molto belli e ben finiti». Nel monumentale commento alle Vite, Gaetano Milanesi sembrò di voler scusare quel freddo accenno descrivendo come l'opera «è creduta la più bella Venere, o donna nuda, che mai dipingesse Tiziano» e aggiungendo che forse si trattò del ritratto di una favorita di Guidobaldo, notizia priva però di altri riscontri, anzi smentita dal ricorrere della modella in almeno altre tre tele, una sola delle quali (La Bella) era effettivamente destinata alla corte di Urbino.Nel 1631 Vittoria della Rovere, ultima discendente della dinastia, si sposò con Ferdinando II de' Medici portando a Firenze inestimabili capolavori del ducato urbinate, tra cui anche la celebre Venere. Non identificabile con certezza negli inventari della galleria del 1635 e del 1638, nel 1654-1655 era invece con sicurezza alla villa di Poggio Imperiale. Dal 1694 è conservata nella galleria.Nei secoli il dipinto ebbe una straordinaria fortuna, venendo citata in innumerevoli guide e nei ricordi dei viaggiatori e ricevendo numerosissime richieste di copie. Ingres ad esempio la copiò nel 1821 (Baltimora, Walters Art Gallery) e Verdi ne possedeva una riproduzione nel suo studio a Villa Sant'Agata.In Vagabondo in Italia (A Tramp Abroad) del 1880, Mark Twain definì la Venere di Urbino «il quadro più indecente, il più vile, il più osceno che il mondo possiede». Egli ipotizzava che «venne dipinta per un bagnio (bagno) e che probabilmente venne respinta», aggiungendo umoristicamente che «in verità, è una sciocchezza troppo forte per qualsiasi posto se non per una galleria d'arte pubblica».Versione più provocante ed esplicita della Venere di Dresda di Giorgione (dove la dea è sì nuda, ma dorme e non invita quindi lo spettatore a guardarla nuda), la Venere di Urbino ebbe una duratura fama nel mondo dell'arte, sviluppando il tema della Venere distesa, che fu portato avanti per tutto il XIX secolo, fino all'Olympia di Édouard Manet, che ne citò con precisione l'ambientazione. Quest'ultimo ne aveva infatti eseguita una copia nel 1856 (nella collezione Rouard a Parigi).Con il riallestimento delle sale degli Uffizi, nel 2013 la Venere è stata spostata temporaneamente in una sala in fondo al corridoio di Ponente e in seguito prestata, in via del tutto eccezionale, alla mostra Manet, ritorno a Venezia, tenutasi a Palazzo Ducale a Venezia, appunto. Al suo rientro è stata collocata in una nuova, grande sala dedicata esclusivamente a Tiziano al primo piano del museo, lungo l'"infilata" del corridoio di Ponente.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

Categoria:Collezione Da Montefeltro-Della Rovere

File:Jean-Auguste-Dominique Ingres - Reclining Venus - Walters 372392.jpg

Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere

Ritratto di fanciulla con cappello piumato


Venere_di_Urbino

Prompt: Come chiarisce Venere_di_Urbino la sua Storia?

Il dipinto fu commissionato dal rampollo del Ducato di Urbino Guidobaldo II della Rovere, che nel marzo 1538 sollecitava con insistenza il suo agente a Venezia per l'acquisto di una "donna nuda" di Tiziano e al tempo stesso chiedeva più volte il denaro necessario alla madre, Eleonora Gonzaga. Quest'ultima, da parte sua, non doveva vedere di buon occhio il capriccio del figlio e non sborsò neanche un ducato, così il dipinto restò nella bottega del pittore e Guidobaldo, preoccupato che fosse venduto ad altri, assicurò che avrebbe pagato anche a costo di impegnare qualcosa di suo.Qualche mese dopo l'opera riuscì finalmente a prendere la strada per Urbino: il dipinto era inteso come "modello" educativo per Giulia da Varano, la moglie estremamente giovane del duca sposata nel 1534 per ragioni politiche, al fine di persuaderla al connubio amoroso in maniera allegorica e culturalmente prestigiosa. La Venere conquistò una larga fama, che fruttò a Tiziano e ad altri artisti veneziani numerose richieste di repliche e varianti.Vasari vide l'opera, ma curiosamente non ne lodò la dea protagonista, ma «certi panni sottili attorno molto belli e ben finiti». Nel monumentale commento alle Vite, Gaetano Milanesi sembrò di voler scusare quel freddo accenno descrivendo come l'opera «è creduta la più bella Venere, o donna nuda, che mai dipingesse Tiziano» e aggiungendo che forse si trattò del ritratto di una favorita di Guidobaldo, notizia priva però di altri riscontri, anzi smentita dal ricorrere della modella in almeno altre tre tele, una sola delle quali (La Bella) era effettivamente destinata alla corte di Urbino.Nel 1631 Vittoria della Rovere, ultima discendente della dinastia, si sposò con Ferdinando II de' Medici portando a Firenze inestimabili capolavori del ducato urbinate, tra cui anche la celebre Venere. Non identificabile con certezza negli inventari della galleria del 1635 e del 1638, nel 1654-1655 era invece con sicurezza alla villa di Poggio Imperiale. Dal 1694 è conservata nella galleria.Nei secoli il dipinto ebbe una straordinaria fortuna, venendo citata in innumerevoli guide e nei ricordi dei viaggiatori e ricevendo numerosissime richieste di copie. Ingres ad esempio la copiò nel 1821 (Baltimora, Walters Art Gallery) e Verdi ne possedeva una riproduzione nel suo studio a Villa Sant'Agata.In Vagabondo in Italia (A Tramp Abroad) del 1880, Mark Twain definì la Venere di Urbino «il quadro più indecente, il più vile, il più osceno che il mondo possiede». Egli ipotizzava che «venne dipinta per un bagnio (bagno) e che probabilmente venne respinta», aggiungendo umoristicamente che «in verità, è una sciocchezza troppo forte per qualsiasi posto se non per una galleria d'arte pubblica».Versione più provocante ed esplicita della Venere di Dresda di Giorgione (dove la dea è sì nuda, ma dorme e non invita quindi lo spettatore a guardarla nuda), la Venere di Urbino ebbe una duratura fama nel mondo dell'arte, sviluppando il tema della Venere distesa, che fu portato avanti per tutto il XIX secolo, fino all'Olympia di Édouard Manet, che ne citò con precisione l'ambientazione. Quest'ultimo ne aveva infatti eseguita una copia nel 1856 (nella collezione Rouard a Parigi).Con il riallestimento delle sale degli Uffizi, nel 2013 la Venere è stata spostata temporaneamente in una sala in fondo al corridoio di Ponente e in seguito prestata, in via del tutto eccezionale, alla mostra Manet, ritorno a Venezia, tenutasi a Palazzo Ducale a Venezia, appunto. Al suo rientro è stata collocata in una nuova, grande sala dedicata esclusivamente a Tiziano al primo piano del museo, lungo l'"infilata" del corridoio di Ponente.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

Categoria:Collezione Da Montefeltro-Della Rovere

File:Jean-Auguste-Dominique Ingres - Reclining Venus - Walters 372392.jpg

Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere

Ritratto di fanciulla con cappello piumato


Venere_di_Urbino

Prompt: Come viene discussa la Storia in Venere_di_Urbino?

Il dipinto fu commissionato dal rampollo del Ducato di Urbino Guidobaldo II della Rovere, che nel marzo 1538 sollecitava con insistenza il suo agente a Venezia per l'acquisto di una "donna nuda" di Tiziano e al tempo stesso chiedeva più volte il denaro necessario alla madre, Eleonora Gonzaga. Quest'ultima, da parte sua, non doveva vedere di buon occhio il capriccio del figlio e non sborsò neanche un ducato, così il dipinto restò nella bottega del pittore e Guidobaldo, preoccupato che fosse venduto ad altri, assicurò che avrebbe pagato anche a costo di impegnare qualcosa di suo.Qualche mese dopo l'opera riuscì finalmente a prendere la strada per Urbino: il dipinto era inteso come "modello" educativo per Giulia da Varano, la moglie estremamente giovane del duca sposata nel 1534 per ragioni politiche, al fine di persuaderla al connubio amoroso in maniera allegorica e culturalmente prestigiosa. La Venere conquistò una larga fama, che fruttò a Tiziano e ad altri artisti veneziani numerose richieste di repliche e varianti.Vasari vide l'opera, ma curiosamente non ne lodò la dea protagonista, ma «certi panni sottili attorno molto belli e ben finiti». Nel monumentale commento alle Vite, Gaetano Milanesi sembrò di voler scusare quel freddo accenno descrivendo come l'opera «è creduta la più bella Venere, o donna nuda, che mai dipingesse Tiziano» e aggiungendo che forse si trattò del ritratto di una favorita di Guidobaldo, notizia priva però di altri riscontri, anzi smentita dal ricorrere della modella in almeno altre tre tele, una sola delle quali (La Bella) era effettivamente destinata alla corte di Urbino.Nel 1631 Vittoria della Rovere, ultima discendente della dinastia, si sposò con Ferdinando II de' Medici portando a Firenze inestimabili capolavori del ducato urbinate, tra cui anche la celebre Venere. Non identificabile con certezza negli inventari della galleria del 1635 e del 1638, nel 1654-1655 era invece con sicurezza alla villa di Poggio Imperiale. Dal 1694 è conservata nella galleria.Nei secoli il dipinto ebbe una straordinaria fortuna, venendo citata in innumerevoli guide e nei ricordi dei viaggiatori e ricevendo numerosissime richieste di copie. Ingres ad esempio la copiò nel 1821 (Baltimora, Walters Art Gallery) e Verdi ne possedeva una riproduzione nel suo studio a Villa Sant'Agata.In Vagabondo in Italia (A Tramp Abroad) del 1880, Mark Twain definì la Venere di Urbino «il quadro più indecente, il più vile, il più osceno che il mondo possiede». Egli ipotizzava che «venne dipinta per un bagnio (bagno) e che probabilmente venne respinta», aggiungendo umoristicamente che «in verità, è una sciocchezza troppo forte per qualsiasi posto se non per una galleria d'arte pubblica».Versione più provocante ed esplicita della Venere di Dresda di Giorgione (dove la dea è sì nuda, ma dorme e non invita quindi lo spettatore a guardarla nuda), la Venere di Urbino ebbe una duratura fama nel mondo dell'arte, sviluppando il tema della Venere distesa, che fu portato avanti per tutto il XIX secolo, fino all'Olympia di Édouard Manet, che ne citò con precisione l'ambientazione. Quest'ultimo ne aveva infatti eseguita una copia nel 1856 (nella collezione Rouard a Parigi).Con il riallestimento delle sale degli Uffizi, nel 2013 la Venere è stata spostata temporaneamente in una sala in fondo al corridoio di Ponente e in seguito prestata, in via del tutto eccezionale, alla mostra Manet, ritorno a Venezia, tenutasi a Palazzo Ducale a Venezia, appunto. Al suo rientro è stata collocata in una nuova, grande sala dedicata esclusivamente a Tiziano al primo piano del museo, lungo l'"infilata" del corridoio di Ponente.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

Categoria:Collezione Da Montefeltro-Della Rovere

File:Jean-Auguste-Dominique Ingres - Reclining Venus - Walters 372392.jpg

Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere

Ritratto di fanciulla con cappello piumato


Venere_di_Urbino

Prompt: Concentrati su Venere_di_Urbino ed esplora la Descrizione e stile.

Tiziano rappresentò la sua Venere mettendo in secondo piano i riferimenti mitologici, trasponendola anzi in un ambiente domestico moderno. La sensuale dea, completamente nuda, è infatti distesa su un letto coperto da un lenzuolo bianco (che lascia intravedere il doppio materasso con un motivo tessuto a fiori), appoggiando il busto e un braccio su due cuscini, mentre guarda lo spettatore e con la mano sinistra si copre il pube (tema della Venere pudica), mentre con la destra lascia cadere lentamente alcune rose rosse, fiore sacro alla dea. Ciò indica il passare del tempo: infatti, proprio il fatto che sia una bella dea come la Venere a tenere in mano un simbolo con tale significato vuol dire che la bellezza svanisce con l'avanzare della vecchiaia e che quindi bisogna basare la propria esistenza su altre qualità più durature, quali, appunto, la fedeltà.Ai suoi piedi sta rannicchiato un cagnolino, dipinto con amorevole realismo (lo stesso del Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere), che simboleggia la fedeltà, facendo da esempio alla sposa del granduca: il messaggio è quello di essere sensuali, ma solo per il proprio sposo. La dea ha infatti un anello al dito mignolo e indossa, oltre a un bel bracciale d'oro con pietre preziose, una perla a forma di goccia come orecchino, simbolo di purezza. I capelli biondi sono acconciati con una treccia che gira attorno alla nuca, e sciolti sulle spalle, in bei ricci dorati che hanno la morbidezza tipica delle migliori opere dell'artista. La fisionomia della donna ricorda quella di altre figure femminili di Tiziano (ad esempio la Bella, il Ritratto di fanciulla in pelliccia e il Ritratto di fanciulla con cappello piumato) e forse era un'amante dell'artista che faceva da modella.A differenza della Venere dormiente di Giorgione, la dea di Tiziano fissa in modo deciso l'osservatore, noncurante della sua nudità, con una posa ambigua, a metà strada tra il pudore e l'invito. La forte cesura della parete scura alle spalle della dea, che si interrompe a metà del dipinto, crea una decisa linea di forza che indirizza lo sguardo dello spettatore proprio verso l'inguine, per risalire poi lungo il ventre e il petto, fino allo sguardo.I toni scuri o freddi dello sfondo fanno inoltre risaltare il calore delle luminose carni femminili, grazie anche alla presenza della macchia colore rosso nei materassi scoperti ad arte. In secondo piano vengono rappresentate due ancelle che cercano i vestiti della dea nel vestiario.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

Categoria:Collezione Da Montefeltro-Della Rovere

File:Jean-Auguste-Dominique Ingres - Reclining Venus - Walters 372392.jpg


Venere_di_Urbino

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Venere_di_Urbino.

Tiziano rappresentò la sua Venere mettendo in secondo piano i riferimenti mitologici, trasponendola anzi in un ambiente domestico moderno. La sensuale dea, completamente nuda, è infatti distesa su un letto coperto da un lenzuolo bianco (che lascia intravedere il doppio materasso con un motivo tessuto a fiori), appoggiando il busto e un braccio su due cuscini, mentre guarda lo spettatore e con la mano sinistra si copre il pube (tema della Venere pudica), mentre con la destra lascia cadere lentamente alcune rose rosse, fiore sacro alla dea. Ciò indica il passare del tempo: infatti, proprio il fatto che sia una bella dea come la Venere a tenere in mano un simbolo con tale significato vuol dire che la bellezza svanisce con l'avanzare della vecchiaia e che quindi bisogna basare la propria esistenza su altre qualità più durature, quali, appunto, la fedeltà.Ai suoi piedi sta rannicchiato un cagnolino, dipinto con amorevole realismo (lo stesso del Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere), che simboleggia la fedeltà, facendo da esempio alla sposa del granduca: il messaggio è quello di essere sensuali, ma solo per il proprio sposo. La dea ha infatti un anello al dito mignolo e indossa, oltre a un bel bracciale d'oro con pietre preziose, una perla a forma di goccia come orecchino, simbolo di purezza. I capelli biondi sono acconciati con una treccia che gira attorno alla nuca, e sciolti sulle spalle, in bei ricci dorati che hanno la morbidezza tipica delle migliori opere dell'artista. La fisionomia della donna ricorda quella di altre figure femminili di Tiziano (ad esempio la Bella, il Ritratto di fanciulla in pelliccia e il Ritratto di fanciulla con cappello piumato) e forse era un'amante dell'artista che faceva da modella.A differenza della Venere dormiente di Giorgione, la dea di Tiziano fissa in modo deciso l'osservatore, noncurante della sua nudità, con una posa ambigua, a metà strada tra il pudore e l'invito. La forte cesura della parete scura alle spalle della dea, che si interrompe a metà del dipinto, crea una decisa linea di forza che indirizza lo sguardo dello spettatore proprio verso l'inguine, per risalire poi lungo il ventre e il petto, fino allo sguardo.I toni scuri o freddi dello sfondo fanno inoltre risaltare il calore delle luminose carni femminili, grazie anche alla presenza della macchia colore rosso nei materassi scoperti ad arte. In secondo piano vengono rappresentate due ancelle che cercano i vestiti della dea nel vestiario.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

Categoria:Collezione Da Montefeltro-Della Rovere

File:Jean-Auguste-Dominique Ingres - Reclining Venus - Walters 372392.jpg