Hooiwagen-drieluik

Prompt: Hoe wordt de Middenpaneel besproken in Hooiwagen-drieluik?

Op het middenpaneel is te zien hoe – onder het alziend oog van een Christus als Man van Smarten – een hooiwagen wordt bestormd door een hysterische mensenmenigte, waarvan iedereen een beetje hooi probeert te bemachtigen. De kar wordt voortgetrokken door angstaanjagende demonen, terwijl de kar gevolgd wordt door een stoet hoogwaardigheidsbekleders, waaronder koningen, edelen en een paus. Op de voorgrond is te zien hoe het hooi in de zakken van monniken en kwakzalvers terechtkomt.Uit verschillende laatmiddeleeuwse bronnen blijkt dat hooi geassocieerd werd met wereldse zaken, zoals bedrog, ijdelheid, materialisme en genotzucht. Hooi komt bijvoorbeeld voor in de spreekwoorden ‘iemands kaproen met hooi vullen’ (iemand bedriegen) en ‘de wereld is een hooistapel, en ieder neemt daarvan zoveel hij vatten kan’. Ook komt het voor in formuleringen als ‘tis al hoy’ (het is allemaal hooi) en ‘alle vlees is hooi’, steeds verwijzend naar de vergankelijkheid van de mens. Deze uitdrukkingen zijn te herleiden tot de Bijbelpassage:Alle vlees is gras, en al zijn goedertierenheid als een bloem des velds.Het gras verdort, de bloem valt af, als de Geest des Heeren daarin blaast; voorwaar, het volk is gras.In de 15e- en 16e-eeuwse Middelnederlandse literatuur worden in dit verband echter ook andere Bijbelpassages aangehaald, zoals Psalm 90:6, Psalm 102:5-12, Matteüs 6:30, 1 Korintiërs 3:12 en Jakobus 1:10-11. Van alle Middelnederlandse bronnen, waarin hooi op allegorisch-religieuze manier gebruikt wordt, komt het rijmdicht Van den hopper hoeys (Over de hooimijt), afkomstig uit het in de jaren 1460 geschreven Geraardsbergse handschrift, het meest overeen met het Hooiwagen-drieluik van Bosch. De eerste twee strofen van dit gedicht luiden:De vader god van hemelrijkeHeeft dit eerdsche goet gheghevenRecht eenen hopper hoeys ghelikeDat wy daer op souden levenAlle ende niement uut ghescrevenMaer het maect te vele vernoysDat hi onghedeelt es blevenDesen goeden hopper hoysUut siner groter milthedenGaf hi den hopper al gheheelOm ons te nutten met minnelichedenSonder kijf ofte crackeelMaer elc wils een groot partseelVlaminc duutsche ende franchoeysElc hadde gheerne tmeeste deelVan den goeden hopper hoys(God de vader in de hemel heeft dit aardse goed gegeven, dat te vergelijken is met een hooimijt, waar wij van zouden moeten leven, allemaal en niemand uitgezonderd. Maar het veroorzaakt te veel leed dat zij onverdeeld is gebleven, deze hooimijt. Door zijn grote mildheid gaf Hij deze hooimijt helemaal aan ons om er vreedzaam van te genieten, zonder ruzie of gekrakeel. Maar iedereen wil een grote portie: Vlaming, Duitser en Fransman. Ieder wil graag het beste deel van de goede hooimijt)Het motief van een hooiwagen in plaats van een hooimijt vond Bosch waarschijnlijk in de wereld om hem heen. Op 15 augustus 1563 vond in Antwerpen een ommegang plaats ter ere van Maria. Deze ommegang bestond onder meer uit zogenaamde ‘punten’, versierde praalwagens met een allegorisch-moraliserend karakter. Een van deze praalwagens wordt omschreven als:Eene Hoywaghen daer op sittende eene Sater, ghenaempt Bedrieghelijck aen locken, achter volghende alle Natie van volck, treckende aen het Hoy, als Woekeners, Cassiers, Creemers &c. midts dat ertsch ghewin al hoy is(Een hooiwagen met daarop een sater met de naam de Bedriegelijke Verleiding, en daarachter allerlei soorten volk, zoals woekeraars, bankiers en marskramers, die aan het hooi trekken, terwijl aards gewin allemaal hooi is)Deze ‘hoywaghen’ komt in grote lijnen overeen met die van Bosch. Ook hij heeft rondom de hooiwagen allerlei soorten slecht volk afgebeeld, terwijl zich boven op de hooiwagen een ‘sater’ bevindt, in de vorm van een blauwe duivel, die een musicerend gezelschap verlokt met zijn mooie fluitspel. Er is echter ook één belangrijk verschil: in de Antwerpse ommegang wordt slechts één zonde beschreven – de hebzucht – terwijl Bosch meerdere zonden heeft afgebeeld.Dat het hooi in de late middeleeuwen werd geassocieerd met een reeks van zonden wordt bevestigd door de in 1559 uitgegeven prent Al Hoy (Allemaal hooi) van de Zuid-Nederlandse prentkunstenaar Frans Hogenberg in de Koninklijke Bibliotheek in Brussel. Op deze prent is het volk rondom de hooiwagen in groepjes verdeeld en voorzien van bijschriften. Zo staat bij een van deze groepjes te lezen:Geestelyck weerlijck het sij in wat statenVint men ghebreck tot allen stondenDaer om doeghet goet en willet quaet latenWant anders (Ilaes) eest al hoy bevonden(Geestelijke en wereldlijke personen van alle rangen blijken voortdurend gebreken te vertonen. Doe daarom het goede en vermijd het kwaad. Want anders zal het (helaas) allemaal hooi blijken te zijn)Op het middenpaneel van het Hooiwagen-drieluik heeft de schilder op de voorgrond ook een aantal groepjes afgebeeld, die elk met één of meerdere zonden in verband kunnen worden gebracht. In het midden heeft hij een kwakzalver afgebeeld, te herkennen aan het snoer van tanden om zijn hals en de nep-oorkonde op tafel. Uit zijn geldbeugel steekt een bosje hooi. Het hooi staat hier dus symbool voor hebzucht.Links daarvan bevinden zich twee Romavrouwen, te herkennen aan hun opvallende, witte hoofddeksels en hun donkere huidskleur. Een van deze vrouwen wast het achterwerk van een naakt kind, terwijl de andere vrouw de hand leest van een blanke burgervrouw. De Roma vestigden zich omstreeks 1420 in de Nederlanden en stonden in Bosch’ tijd in een kwaad daglicht, omdat ze zich schuldig zouden maken aan bedelarij, stroperij, diefstal en zelfs het ontvoeren en verhandelen van kinderen. Het witte zwijntje achter de zittende Romavrouw verwijst mogelijk naar de zondaar die zich eerst bekeert en vervolgens weer in zonde vervalt, als een gewassen zeug, die zich opnieuw in de modder wentelt (2 Petrus 2 : 20-22). Dit hangt mogelijk samen met het beeld dat men destijds van de Roma had. De eerste Roma zouden zich voor hebben gedaan als pelgrims en later zouden ze beweerd hebben goede christenen te zijn.De haring aan de stok boven het vuur illustreert mogelijk het gezegde ‘haring braden om de kuit’ (op bedrieglijke wijze winst proberen te maken), zoals dit ook voorkomt op het schilderij Nederlandse spreekwoorden van Pieter Bruegel de Oude in de Gemäldegalerie in Berlijn. Hiermee beklemtoont de schilder het bedrog van de Romavrouwen. De blinde bedelaar, die begeleid wordt door een jongen, geheel links, is een bekend motief in de Middelnederlandse literatuur. Het gedrag van de bedelaar wordt in deze bronnen afgekeurd, niet alleen vanwege de bedelarij, die als schadelijk voor de maatschappij werd gezien, maar ook omdat hij hier een jongen voor gebruikt. De insignes op zijn hoed geven aan dat het hier om valse pelgrims gaat.Rechtsonder bevinden zich een aantal kloosterlingen rondom een tafel. In dit tafereel maakt de schilder weer gebruik van de hooi-allegorie. De dikke pater, die in zijn stoel het glas heft, verwijst naar de wellust en luiheid van de geestelijke stand. Voor hem staat een grote zak met hooi die door zijn nonnen wordt gevuld. Hiermee verwijst Bosch naar de hang naar materieel gewin, waarvan in veel kloosters sprake was. Links daarvan biedt een non een doedelzakspeler wat hooi aan in ruil voor een worst. De worst werd in de middeleeuwse beeldende kunst en literatuur niet zelden gebruikt als fallussymbool (zie ook het mogelijk aan Bosch ontleende schilderij De blaasbalghersteller). Bovendien stonden rondreizende musici in de middeleeuwen in een zeer slecht daglicht; zo worden ze in Dat Boeck vanden Voirsienichheit Godes voorgesteld als handlangers van de duivel, die de burgerij aanzet tot bandeloos en zedenverwilderend gedrag.Achter de hooiwagen rijdt een stoet hoogwaardigheidsbekleders te paard bestaande uit een Duitse keizer (met de keizerskroon), een paus (met de Pauselijke Tiara), een Bourgondische hertog (met de muts met ‘tongen’), een Franse koning (met de muts met fleurs-de-lys) en waarschijnlijk ook een Oosters-orthodoxe patriarch. Boven de stoet wapperen drie vaandels met onder meer de fleur-de-lys van Frankrijk en de dubbele adelaar van Duitsland. Hiermee geeft de schilder aan dat ook de hoogste standen te zeer hechten aan aardse zaken. Kritiek op de paus was in Bosch’ tijd echter niet nieuw, zoals de volgende passage uit de Vierde Martijn (Brabant, 1299) aantoont:Mi dunct dat alle heren vellenEdelheit ende aue pellenEnde en volgen niet der eren;Si volgen al der valschen bellenDen rechten wech ter leider hellen[...]Roeme hevet sere mesdaen.Al seggic roeme, wildijt verstaen,Ic sael u wel ontbinden:Ic meene den paeus sonder waenEnde die den hove anegaen.(Mij dunkt dat alle heren de edelheid te kort doen en van zich afstoten. Zij volgen niet de weg van de eer, maar laten zich op een dwaalspoor brengen en betreden het pad dat recht naar de jammerlijke hel leidt. [...] Rome heeft veel misdaden begaan. Al zeg ik Rome, begrijp me goed, ik zal het je verklaren: ik bedoel hiermee in feite de paus, en al die tot zijn hof behooren.)Bovendien was een paardrijdende paus is de late middeleeuwen de metafoor bij uitstek voor hoogmoed. Zo schreef de Antwerpse rederijkster Anna Bijns:Petrus Paus zijnde duer de werelt ginckDevangelie Preken met moede leden.Merckt, of hij begout, besilvert, beperelt ginck.Heeft hij oock frische hencxten beschreden?(Toen Petrus paus was, trok hij met vermoeide ledematen door de wereld om het evangelie te prediken. Denk je dat hij goud, zilver en parels met zich meedroeg? En heeft hij wakkere hengsten bereden?)Ook maakt de paus een na u-gebaar richting de keizer, waarmee de schilder zijn schijnheiligheid onderstreept. Hiervoor is te midden van een groep personen, die aan hun trechtervormige hoedjes te herkennen zijn als Joden, een man met een witte tulband afgebeeld. Deze figuur houdt zijn hand op zijn buik alsof hij zwanger is. Waarschijnlijk is deze figuur de Antichrist. De Antichrist werd in de middeleeuwen vereenzelvigd met de Romeinse keizer Nero, die volgens een legende zwanger was van een worm. Ook was de gedachte dat de Antichrist geboren zou worden uit het Joodse volk in Bosch’ tijd wijd verspreid.De hooiwagen wordt getrokken door een aantal demonen, die samengesteld zijn uit mens-, dier- en plantachtige elementen. Ze trekken de wagen – en daarmee ook de nietsvermoedende en door het hooi verblinde mensheid – in de richting van het rechterpaneel. De demonen worden gemend door een met dorre takken begroeide duivel. Dit motief illustreert mogelijk het spreekwoord ‘den hoywagen drijven’ (iemand beliegen of voor de gek houden), terwijl zijn donkerblauwe kap verwijst naar het spreekwoord ‘iemand de blauwe huik omgangen’ (iemand bedriegen).Achter de groep demonen is te zien hoe een groep Joden – opnieuw te herkennen aan hun hoofddeksels – een grot verlaat en zich net als de rest van de mensheid op het hooi stort. Deze voorstelling is waarschijnlijk gebaseerd op een aan Ezechiël 38-39 en Openbaringen 20:8 ontleende legende, waarin een groep door Alexander de Grote in een grot opgesloten Joden aan het einde der tijden wordt bevrijd en onder leiding van de Antichrist het christendom grote schade toebrengt.Boven op de hooiwagen lijkt een struik te groeien. In deze struik bevindt zich een zoenend paartje. Dit motief komt overeen met een 15e-eeuwse prent uit Giovanni Boccaccio's De mulieribus claris, waarin het verwijst naar de hoofdzonde onkuisheid. Het muziekmakende paar, dat zich voor deze struik bevindt, doet denken aan het muziekmakende paar op Bruegels Triomf van de Dood. Muziekmaken werd in de late middeleeuwen geassocieerd met ijdelheid, omdat het ervoor zorgde dat men het geloof verwaarloosde. Waar men bij Bruegel muziek maakt op de klanken van de dood, laat Bosch hen begeleiden door een blauwe, fluitspelende duivel. De kleur blauw was in Bosch’ tijd de kleur van het bedrog. Ook tijdens de Mariaommegang in Antwerpen bevond zich boven op de hooiwagen een duivel, die ‘Bedriegelijke Verlokking’ genoemd werd. Dit verleidingsmotief wordt versterkt door de steenuil rechts, die in deze context gebruikt wordt als lokmiddel bij de vogelvangst (zie ook Bosch’ Uilennest). Geheel links steekt uit de struik een stok met daarop een kan bevestigd. Dit motief wordt van de 15e tot en met de 17e eeuw gebruikt als uithangteken van herbergen. Dit onderstreept het zondige karakter van de voorstelling.Op het middenpaneel zijn dus verschillende zonden afgebeeld: hebzucht en onkuisheid, maar ook hoogmoed en luiheid. Volgens de neerlandicus Eric de Bruyn hangt de voorstelling samen met de Wereld, Vlees en Duivel-gedachte, die in de late middeleeuwen regelmatig voorkomt in religieus getinte literatuur. De strekking van deze gedachte is dat de duivel de mens voortdurend tot zonde probeert te verleiden door middel van aardse zaken (Wereld) en seksualiteit (Vlees). Er wordt echter ook verwezen naar de Dag des oordeels. Helemaal bovenin, hoog boven de hooiwagen, is Christus afgebeeld als Man van smarten; zijn kruisigingswonden en de lanswond in zijn rechterzij zijn duidelijk zichtbaar. Volgens sommige bronnen zal Christus deze wonden op de Dag des oordeels aan de zondaars zien om hen in verlegenheid te brengen. Bosch heeft hier echter geen Laatste Oordeel afgebeeld, waarmee hij de toeschouwer dus duidelijk probeert te maken dat zolang de Dag des oordeels niet is aangebroken, men – dankzij de offerdood van Christus – kan rekenen op de genade van God.

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 02 detail 02.jpg

Detail van rechterpaneel: ''de ridder Tondalus/Allegorie op de Dood''

:s:fr:Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch (2)

Detail van middenpaneel: ''De machtigen der aarde''

''De zeven hoofdzonden''. Afkomstig uit [[Giovanni Boccaccio

Jheronimus Bosch of navolger. ''[[Zeven Hoofdzonden (Jheronimus Bosch of navolger)

''De Marskramer''. 1493 of later. Rotterdam, [[Museum Boijmans Van Beuningen

Bestand:Jheronimus Bosch 4 last things (Hell).jpg

Oecumenisch patriarchaat van Constantinopel

Detail van middenpaneel: ''Geestelijken vullen hun zakken''

Bestand:Haywain left wing of the triptych WGA.jpg

Bestand:Haywain Right Wing of the triptych WGA.jpg

Bestand:Jheronimus Bosch 115 inner right wing 02 detail 01.jpg

luchtboogbeelden van de Sint Janskathedraal

Keizerskroon (hoofddeksel)#De kronen van het Heilige Roomse Rijk

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 02 detail 03.jpg

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 03 detail 04.jpg

[[Laatste Oordeel (Jheronimus Bosch, Wenen)

Anoniem. ''Alle state d'mensche als geestelic en waerlic''. Afkomstig uit Pierre Michault (1482) ''Vanden drie blinden danssen'', Gouda: s.n.

Detail van middenpaneel: ''Duivelse wagenmenners''

Detail van middenpaneel: ''De Bedriegelijke Verlokking''

‘Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch (vers 1460 † 1516). III-V’

Bestand:Alle state d'mensche als geestelic en waerlic.jpg

Detail van middenpaneel: ''Blinde man en twee Romavrouwen''

Bestand:Haywain central panel of the triptych WGA.jpg

Bestand:Bartholomeus de Momper (I) 001.jpg


Hooiwagen-drieluik

Prompt: Focus op Hooiwagen-drieluik en leg de Zijluiken uit.

Op de zijluiken wordt het religieus kader waarvan op het middenpaneel sprake is verder uitgewerkt. Het linkerluik stelt het paradijs voor en het rechterluik de hel. Beide voorstellingen vormen dus elkaars uitersten: het begin en het (mogelijke) einde. Op het linkerluik is van boven naar beneden de schepping van Eva, de zondeval en de verdrijving uit het paradijs afgebeeld. Deze voorstellingen zijn direct ontleend aan het Bijbelboek Genesis. In de hemel is God de Vader afgebeeld met daaronder de val van de opstandige engelen. In deze voorstelling, die ontleend is aan Openbaringen 12:7, geeft de schilder de opstandige engelen weer als insecten, padden, hagedissen en zwarte vogels. In de middeleeuwse literatuur worden duivels vergeleken met lagere diersoorten als insecten. In de Bonum universale de apibus van de schrijver Thomas van Cantimpré worden duivels vergeleken met kikkers, wespen, horzels en kevers, terwijl andere bronnen beschrijven hoe de duivel de gedaante aanneemt van een zwarte vogel, zoals een kraai, een roek of een raaf. Volgens Bosch-kenner Charles de Tolnay is deze voorstelling gebaseerd op een natuurobservatie, bijvoorbeeld een door insecten omzwermde lichtbron. Op het linkerpaneel vat de schilder dus samen hoe de mens werd gestraft voor de erfzonde en hoe het kwaad zijn intrede in de wereld deed.Het linkerluik is een vinding van Bosch en komt in grote lijnen overeen met het linkerluik van het eveneens aan hem toegeschreven Laatste Oordeel in Wenen. Hierbij moet echter opgemerkt worden dat de schilder hier traditionele motieven combineert met eigen motieven. Zo komen de schepping van Eva, de Zondeval en de verdrijving uit het paradijs overeen met zowel de laatmiddeleeuwse beeldtraditie als de literatuur, maar is de paradijsbron geheel nieuw. Boven op deze paradijsbron heeft de schilder een vis afgebeeld, alsof een van de gevallen engelen het paradijs is binnengedrongen, waarmee hij een verband legt tussen de val van de opstandige engelen en de oorsprong van alle zonden. Bosch was echter niet de eerste die dit verband legde. In de Speculum Humanae Salvationis, die omstreeks 1410 in het Middelnederlands werd vertaald, wordt beschreven hoe de val der opstandige engelen de bron is van alle kwaad in de wereld. Tegelijkertijd wordt erop gewezen dat de offerdood van Christus de mens van dit kwaad zal verlossen.Dese spieghel zal oec vraylijc makenOpenbare ende elken bekant,Hoe de mensche biden viantMids ziere boosheit ende loghenJammerlike was bedroghen,Dat hi vanden paradijse nederWas ghesteken ende hoe hi wederWart ghebracht ter zaligher stedeBi ons heren ontfarmichede(Deze spiegel zal waarhgeidsgetrouw aan iedereen openbaren en bekendmaken hoe de mens door de boosheid en leugenachtigheid van de duivel werd bedrogen, zodat hij uit het Paradijs werd verdreven. En hoe hij weer de zaligheid verwierf dankzij de barmhartigheid van Onze Heer)Maar ook door de opstandige engelen weer te geven als insecten blijft de schilder binnen de middeleeuwse gedachtewereld. Zo verklaart de schrijver Jacob van Maerlant in zijn Der naturen bloeme (ca. 1270) het bestaan van hinderlijke insecten als muggen en vliegen vanuit de wraak van God voor de zonde van Adam en worden vlooien en andere insecten in de Dietsche Lucidarius (1400-1420) en de Spieghel der Menscheliker Behoudenesse beschreven als straf van God voor de hoogmoed van de mens.Op het rechterpaneel is de hel afgebeeld. Deze voorstelling is gedeeltelijk ontleend aan de middeleeuwse Laatste Oordeel-iconografie. De overleden zielen zijn hier naakt afgebeeld, wat overeenstemt met laatmiddeleeuwse teksten, waarin gemeld wordt dat de zielen van zowel uitverkorenen als verdoemden na de Dag des oordeels met hun lichaam zullen worden herenigd. Verder wordt er door demonen hard gewerkt aan de bouw van een burcht, waarop zich een ijsvogel bevindt, terwijl het landschap op de achtergrond in brand staat. Op de voorgrond is te zien hoe enkele verdoemde zielen een voor een over een brug de hel worden binnengeleid. Onder deze brug wordt een verdoemde ziel aangevallen door een paar honden.De toren of burcht is een nieuwigheid van Bosch. Hij geeft hiermee aan dat de hel zich letterlijk uitbreidt, vanwege het groeiend aantal zondaars. De idee van een helse burcht komt ook voor in de Tafel van den Kersten Ghelove van de Hollandse schrijver Dirc van Delf.Dat daer seven hooftsonden sijn bewijst ons scrift ende reden ghenoech. Die scrift bewijstse mitten seven bossen gheesten, die Christus van Maria Magdalena verdreef, die capiteyn sijn der sonden ende helsche borghe der verdomenis daer of ons tymmeren, als ic voer gheseit heb.(Dat er Zeven Hoofdzonden zijn, wordt voldoende bewezen in de Bijbel en het verstand. Het Bijbelse bewijs zijn de zeven boze geesten die Christus uit Maria Magdalena verdreef. Deze zijn de oversten van de zonden en zij bouwen hiermee voor ons helse burchten van verdoemenis, zoals ik hierboven gezegd heb.)De verdoemde ziel die op een koe de hel binnenrijdt is aan zijn helm te herkennen als soldaat en is gedeeltelijk ontleend aan Tondalus' visioen. In deze middeleeuwse legende ondergaat de Ierse ridder Tondalus in een staat van schijndood een visioen, waarin hij door de hel wordt geleid, waar hij geconfronteerd wordt met zijn wangedrag. Omdat hij ooit een koe heeft willen stelen, wordt hij gedwongen met deze koe over een zeer smalle brug een meer over te steken. Bosch’ ridderfiguur is echter doorboord met een speer, terwijl over de koe een lijkwade is gedrapeerd. Mogelijk is de ridder (tevens) bedoeld als allegorie op de dood, zoals deze voorkomt in een houtsnede uit het in 1482 in Gouda uitgegeven Vanden drie blinden danssen van Pierre Michault. De ridder is verder aan de gouden miskelk in zijn linkerhand te herkennen als heiligschenner en aan de zwarte pot, die aan de speer bungelt, als ‘moortbrander’ (brandstichter met dodelijke afloop). Kerkroof werd in de middeleeuwen gelijkgesteld met de hoofdzonde Avaritia (hebzucht). Ook in Die Spiegel der Sonden (1434-1436) worden rovende ridders beschuldigd van hebzucht.Ten dorden se rouen op mennige gewide stede ende nemen der kircken oer guet ende doen si ducke verbernen(Ten derde roven zij op vele gewijde plaatsen en stelen zij voorwerpen uit kerken, die zij vaak platbranden)Onder de brug worden (volgens de traditie) wellustelingen bestraft door twee honden en een kikker. Een tweetal van deze bestraffingen komen overeen met de hellescène van het paneel De Zeven Hoofdzonden in Madrid, dat eveneens aan Bosch toegeschreven wordt. Het gaat hier om de verdoemde zielen die door honden verscheurd worden en een zondaar met een pad op haar schaamdeel, die op dit werk verwijzen naar de hoofdzonden Invidia (afgunst) en Superbia (ijdelheid). Deze laatste bestraffing (de pad op het schaamdeel), maar ook de figuur linksonder met de slang om zijn been, kan echter ook verwijzen naar de hoofdzonde Luxuria (wellust). Zo beschrijft de Antwerpse non Jacomijne Costers een hellescène, die zij op 20 augustus 1489 tijdens een nachtelijk visioen gezien zou hebben, waarin ze een soortgelijke bestraffing waarnam.Nochtans dat dese sielen ontalleijcke pijnen leden in haer schamel leden, beijde mans en vrouwen, sij schenen oock bij malcander te liggen op gloeijende bedden en in haer leden cropen slangen, padden en ander helsche dieren. [...]. En als de siel dese pijn aneschouwende was soo vraechden sij den engel wat pijne dat dat was. Hij antwoorde: ‘Dit is de pijn der oncuijser menschen en der overspelders.(Nochtans leden deze zielen verschrikkelijke pijnen in hun schaamdelen, zowel mannen als vrouwen. Zij lagen ook bij elkaar op schijnbaar gloeiende bedden en door hun ledematen kropen slangen, padden en andere helse dieren. [...]. En als de ziel [van Jacomijne] deze straf aanschouwde, vroeg zij de engel om welke straf het ging. Hij antwoordde: ‘Dit is de straf voor de onkuise mensen en zij die overspel begaan.)Het kan hier echter ook om de hoofdzonde Superbia gaan. Zo komt in de Dietsche Lucidarius de volgende passage voor:Want om de hoverde groot,Die sie hier drinken sonder noot;Over haer verweende cleder hierWorden si gewijst in 't helsche vier,Daer vule wormen t'allen stondenHem sullen crupen in den monde,Ende al om over haer lijf.(Want omwille van hun grote hoogmoed, die zij hier zonder reden bedrijven, en omwille van hun modezucht komen zij in het helsche vuur terecht, waar zij voortdurend vuil ongedierte in hun mond zullen voelen kruipen en om heel hun lichaam zullen voelen.)Het werk kan op verschillende manieren ‘gelezen’ worden. Enerzijds geeft het een vrij pessimistisch beeld van de mensheid, die leeft in oblivio dei (de vergetelheid van god), en zich net als Adam en Eva keer op keer laat verleiden door de duivel. Anderzijds verwijst het naar het Laatste Oordeel, dat de toeschouwer ervan moet overtuigen dat er altijd nog hoop op vergeving is door de offerdood van Christus. De verschrikkingen van de hel moeten in dit licht dan ook niet letterlijk genomen worden, maar als aansporingen tot berouw en inkering.Het werk wordt door Bosch-kenner Jos Koldeweij in verband gebracht met de Moderne Devotie. Zo komt een voortsjokkende man, vergelijkbaar met die op de buitenluiken van de Hooiwagen, voor op het titelblad van Thomas van Kempens De Imitatione Christi. Bovendien stond in de Moderne Devotie een persoonlijke godsdienstbeleving centraal. Als Bosch een aanhanger van de Moderne Devotie was, zou dit verklaren waarom de Hooiwagen iconografisch geheel afwijkt met werk van tijdgenoten.

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 02 detail 02.jpg

Detail van rechterpaneel: ''de ridder Tondalus/Allegorie op de Dood''

:s:fr:Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch (2)

Detail van middenpaneel: ''De machtigen der aarde''

''De zeven hoofdzonden''. Afkomstig uit [[Giovanni Boccaccio

Jheronimus Bosch of navolger. ''[[Zeven Hoofdzonden (Jheronimus Bosch of navolger)

''De Marskramer''. 1493 of later. Rotterdam, [[Museum Boijmans Van Beuningen

Bestand:Jheronimus Bosch 4 last things (Hell).jpg

Oecumenisch patriarchaat van Constantinopel

Detail van middenpaneel: ''Geestelijken vullen hun zakken''

Bestand:Haywain left wing of the triptych WGA.jpg

Bestand:Haywain Right Wing of the triptych WGA.jpg

Bestand:Jheronimus Bosch 115 inner right wing 02 detail 01.jpg

luchtboogbeelden van de Sint Janskathedraal

Keizerskroon (hoofddeksel)#De kronen van het Heilige Roomse Rijk

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 02 detail 03.jpg

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 03 detail 04.jpg

[[Laatste Oordeel (Jheronimus Bosch, Wenen)

Anoniem. ''Alle state d'mensche als geestelic en waerlic''. Afkomstig uit Pierre Michault (1482) ''Vanden drie blinden danssen'', Gouda: s.n.

Detail van middenpaneel: ''Duivelse wagenmenners''

Detail van middenpaneel: ''De Bedriegelijke Verlokking''

‘Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch (vers 1460 † 1516). III-V’

Bestand:Alle state d'mensche als geestelic en waerlic.jpg

Detail van middenpaneel: ''Blinde man en twee Romavrouwen''

Bestand:Haywain central panel of the triptych WGA.jpg

Bestand:Bartholomeus de Momper (I) 001.jpg


Hooiwagen-drieluik

Prompt: Verklaar de Zijluiken van dit kunstwerk, Hooiwagen-drieluik.

Op de zijluiken wordt het religieus kader waarvan op het middenpaneel sprake is verder uitgewerkt. Het linkerluik stelt het paradijs voor en het rechterluik de hel. Beide voorstellingen vormen dus elkaars uitersten: het begin en het (mogelijke) einde. Op het linkerluik is van boven naar beneden de schepping van Eva, de zondeval en de verdrijving uit het paradijs afgebeeld. Deze voorstellingen zijn direct ontleend aan het Bijbelboek Genesis. In de hemel is God de Vader afgebeeld met daaronder de val van de opstandige engelen. In deze voorstelling, die ontleend is aan Openbaringen 12:7, geeft de schilder de opstandige engelen weer als insecten, padden, hagedissen en zwarte vogels. In de middeleeuwse literatuur worden duivels vergeleken met lagere diersoorten als insecten. In de Bonum universale de apibus van de schrijver Thomas van Cantimpré worden duivels vergeleken met kikkers, wespen, horzels en kevers, terwijl andere bronnen beschrijven hoe de duivel de gedaante aanneemt van een zwarte vogel, zoals een kraai, een roek of een raaf. Volgens Bosch-kenner Charles de Tolnay is deze voorstelling gebaseerd op een natuurobservatie, bijvoorbeeld een door insecten omzwermde lichtbron. Op het linkerpaneel vat de schilder dus samen hoe de mens werd gestraft voor de erfzonde en hoe het kwaad zijn intrede in de wereld deed.Het linkerluik is een vinding van Bosch en komt in grote lijnen overeen met het linkerluik van het eveneens aan hem toegeschreven Laatste Oordeel in Wenen. Hierbij moet echter opgemerkt worden dat de schilder hier traditionele motieven combineert met eigen motieven. Zo komen de schepping van Eva, de Zondeval en de verdrijving uit het paradijs overeen met zowel de laatmiddeleeuwse beeldtraditie als de literatuur, maar is de paradijsbron geheel nieuw. Boven op deze paradijsbron heeft de schilder een vis afgebeeld, alsof een van de gevallen engelen het paradijs is binnengedrongen, waarmee hij een verband legt tussen de val van de opstandige engelen en de oorsprong van alle zonden. Bosch was echter niet de eerste die dit verband legde. In de Speculum Humanae Salvationis, die omstreeks 1410 in het Middelnederlands werd vertaald, wordt beschreven hoe de val der opstandige engelen de bron is van alle kwaad in de wereld. Tegelijkertijd wordt erop gewezen dat de offerdood van Christus de mens van dit kwaad zal verlossen.Dese spieghel zal oec vraylijc makenOpenbare ende elken bekant,Hoe de mensche biden viantMids ziere boosheit ende loghenJammerlike was bedroghen,Dat hi vanden paradijse nederWas ghesteken ende hoe hi wederWart ghebracht ter zaligher stedeBi ons heren ontfarmichede(Deze spiegel zal waarhgeidsgetrouw aan iedereen openbaren en bekendmaken hoe de mens door de boosheid en leugenachtigheid van de duivel werd bedrogen, zodat hij uit het Paradijs werd verdreven. En hoe hij weer de zaligheid verwierf dankzij de barmhartigheid van Onze Heer)Maar ook door de opstandige engelen weer te geven als insecten blijft de schilder binnen de middeleeuwse gedachtewereld. Zo verklaart de schrijver Jacob van Maerlant in zijn Der naturen bloeme (ca. 1270) het bestaan van hinderlijke insecten als muggen en vliegen vanuit de wraak van God voor de zonde van Adam en worden vlooien en andere insecten in de Dietsche Lucidarius (1400-1420) en de Spieghel der Menscheliker Behoudenesse beschreven als straf van God voor de hoogmoed van de mens.Op het rechterpaneel is de hel afgebeeld. Deze voorstelling is gedeeltelijk ontleend aan de middeleeuwse Laatste Oordeel-iconografie. De overleden zielen zijn hier naakt afgebeeld, wat overeenstemt met laatmiddeleeuwse teksten, waarin gemeld wordt dat de zielen van zowel uitverkorenen als verdoemden na de Dag des oordeels met hun lichaam zullen worden herenigd. Verder wordt er door demonen hard gewerkt aan de bouw van een burcht, waarop zich een ijsvogel bevindt, terwijl het landschap op de achtergrond in brand staat. Op de voorgrond is te zien hoe enkele verdoemde zielen een voor een over een brug de hel worden binnengeleid. Onder deze brug wordt een verdoemde ziel aangevallen door een paar honden.De toren of burcht is een nieuwigheid van Bosch. Hij geeft hiermee aan dat de hel zich letterlijk uitbreidt, vanwege het groeiend aantal zondaars. De idee van een helse burcht komt ook voor in de Tafel van den Kersten Ghelove van de Hollandse schrijver Dirc van Delf.Dat daer seven hooftsonden sijn bewijst ons scrift ende reden ghenoech. Die scrift bewijstse mitten seven bossen gheesten, die Christus van Maria Magdalena verdreef, die capiteyn sijn der sonden ende helsche borghe der verdomenis daer of ons tymmeren, als ic voer gheseit heb.(Dat er Zeven Hoofdzonden zijn, wordt voldoende bewezen in de Bijbel en het verstand. Het Bijbelse bewijs zijn de zeven boze geesten die Christus uit Maria Magdalena verdreef. Deze zijn de oversten van de zonden en zij bouwen hiermee voor ons helse burchten van verdoemenis, zoals ik hierboven gezegd heb.)De verdoemde ziel die op een koe de hel binnenrijdt is aan zijn helm te herkennen als soldaat en is gedeeltelijk ontleend aan Tondalus' visioen. In deze middeleeuwse legende ondergaat de Ierse ridder Tondalus in een staat van schijndood een visioen, waarin hij door de hel wordt geleid, waar hij geconfronteerd wordt met zijn wangedrag. Omdat hij ooit een koe heeft willen stelen, wordt hij gedwongen met deze koe over een zeer smalle brug een meer over te steken. Bosch’ ridderfiguur is echter doorboord met een speer, terwijl over de koe een lijkwade is gedrapeerd. Mogelijk is de ridder (tevens) bedoeld als allegorie op de dood, zoals deze voorkomt in een houtsnede uit het in 1482 in Gouda uitgegeven Vanden drie blinden danssen van Pierre Michault. De ridder is verder aan de gouden miskelk in zijn linkerhand te herkennen als heiligschenner en aan de zwarte pot, die aan de speer bungelt, als ‘moortbrander’ (brandstichter met dodelijke afloop). Kerkroof werd in de middeleeuwen gelijkgesteld met de hoofdzonde Avaritia (hebzucht). Ook in Die Spiegel der Sonden (1434-1436) worden rovende ridders beschuldigd van hebzucht.Ten dorden se rouen op mennige gewide stede ende nemen der kircken oer guet ende doen si ducke verbernen(Ten derde roven zij op vele gewijde plaatsen en stelen zij voorwerpen uit kerken, die zij vaak platbranden)Onder de brug worden (volgens de traditie) wellustelingen bestraft door twee honden en een kikker. Een tweetal van deze bestraffingen komen overeen met de hellescène van het paneel De Zeven Hoofdzonden in Madrid, dat eveneens aan Bosch toegeschreven wordt. Het gaat hier om de verdoemde zielen die door honden verscheurd worden en een zondaar met een pad op haar schaamdeel, die op dit werk verwijzen naar de hoofdzonden Invidia (afgunst) en Superbia (ijdelheid). Deze laatste bestraffing (de pad op het schaamdeel), maar ook de figuur linksonder met de slang om zijn been, kan echter ook verwijzen naar de hoofdzonde Luxuria (wellust). Zo beschrijft de Antwerpse non Jacomijne Costers een hellescène, die zij op 20 augustus 1489 tijdens een nachtelijk visioen gezien zou hebben, waarin ze een soortgelijke bestraffing waarnam.Nochtans dat dese sielen ontalleijcke pijnen leden in haer schamel leden, beijde mans en vrouwen, sij schenen oock bij malcander te liggen op gloeijende bedden en in haer leden cropen slangen, padden en ander helsche dieren. [...]. En als de siel dese pijn aneschouwende was soo vraechden sij den engel wat pijne dat dat was. Hij antwoorde: ‘Dit is de pijn der oncuijser menschen en der overspelders.(Nochtans leden deze zielen verschrikkelijke pijnen in hun schaamdelen, zowel mannen als vrouwen. Zij lagen ook bij elkaar op schijnbaar gloeiende bedden en door hun ledematen kropen slangen, padden en andere helse dieren. [...]. En als de ziel [van Jacomijne] deze straf aanschouwde, vroeg zij de engel om welke straf het ging. Hij antwoordde: ‘Dit is de straf voor de onkuise mensen en zij die overspel begaan.)Het kan hier echter ook om de hoofdzonde Superbia gaan. Zo komt in de Dietsche Lucidarius de volgende passage voor:Want om de hoverde groot,Die sie hier drinken sonder noot;Over haer verweende cleder hierWorden si gewijst in 't helsche vier,Daer vule wormen t'allen stondenHem sullen crupen in den monde,Ende al om over haer lijf.(Want omwille van hun grote hoogmoed, die zij hier zonder reden bedrijven, en omwille van hun modezucht komen zij in het helsche vuur terecht, waar zij voortdurend vuil ongedierte in hun mond zullen voelen kruipen en om heel hun lichaam zullen voelen.)Het werk kan op verschillende manieren ‘gelezen’ worden. Enerzijds geeft het een vrij pessimistisch beeld van de mensheid, die leeft in oblivio dei (de vergetelheid van god), en zich net als Adam en Eva keer op keer laat verleiden door de duivel. Anderzijds verwijst het naar het Laatste Oordeel, dat de toeschouwer ervan moet overtuigen dat er altijd nog hoop op vergeving is door de offerdood van Christus. De verschrikkingen van de hel moeten in dit licht dan ook niet letterlijk genomen worden, maar als aansporingen tot berouw en inkering.Het werk wordt door Bosch-kenner Jos Koldeweij in verband gebracht met de Moderne Devotie. Zo komt een voortsjokkende man, vergelijkbaar met die op de buitenluiken van de Hooiwagen, voor op het titelblad van Thomas van Kempens De Imitatione Christi. Bovendien stond in de Moderne Devotie een persoonlijke godsdienstbeleving centraal. Als Bosch een aanhanger van de Moderne Devotie was, zou dit verklaren waarom de Hooiwagen iconografisch geheel afwijkt met werk van tijdgenoten.

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 02 detail 02.jpg

Detail van rechterpaneel: ''de ridder Tondalus/Allegorie op de Dood''

:s:fr:Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch (2)

Detail van middenpaneel: ''De machtigen der aarde''

''De zeven hoofdzonden''. Afkomstig uit [[Giovanni Boccaccio

Jheronimus Bosch of navolger. ''[[Zeven Hoofdzonden (Jheronimus Bosch of navolger)

''De Marskramer''. 1493 of later. Rotterdam, [[Museum Boijmans Van Beuningen

Bestand:Jheronimus Bosch 4 last things (Hell).jpg

Oecumenisch patriarchaat van Constantinopel

Detail van middenpaneel: ''Geestelijken vullen hun zakken''

Bestand:Haywain left wing of the triptych WGA.jpg

Bestand:Haywain Right Wing of the triptych WGA.jpg

Bestand:Jheronimus Bosch 115 inner right wing 02 detail 01.jpg

luchtboogbeelden van de Sint Janskathedraal

Keizerskroon (hoofddeksel)#De kronen van het Heilige Roomse Rijk

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 02 detail 03.jpg

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 03 detail 04.jpg

[[Laatste Oordeel (Jheronimus Bosch, Wenen)

Anoniem. ''Alle state d'mensche als geestelic en waerlic''. Afkomstig uit Pierre Michault (1482) ''Vanden drie blinden danssen'', Gouda: s.n.

Detail van middenpaneel: ''Duivelse wagenmenners''

Detail van middenpaneel: ''De Bedriegelijke Verlokking''

‘Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch (vers 1460 † 1516). III-V’

Bestand:Alle state d'mensche als geestelic en waerlic.jpg

Detail van middenpaneel: ''Blinde man en twee Romavrouwen''

Bestand:Haywain central panel of the triptych WGA.jpg

Bestand:Bartholomeus de Momper (I) 001.jpg


Hooiwagen-drieluik

Prompt: Hoe verklaart Hooiwagen-drieluik zijn Zijluiken?

Op de zijluiken wordt het religieus kader waarvan op het middenpaneel sprake is verder uitgewerkt. Het linkerluik stelt het paradijs voor en het rechterluik de hel. Beide voorstellingen vormen dus elkaars uitersten: het begin en het (mogelijke) einde. Op het linkerluik is van boven naar beneden de schepping van Eva, de zondeval en de verdrijving uit het paradijs afgebeeld. Deze voorstellingen zijn direct ontleend aan het Bijbelboek Genesis. In de hemel is God de Vader afgebeeld met daaronder de val van de opstandige engelen. In deze voorstelling, die ontleend is aan Openbaringen 12:7, geeft de schilder de opstandige engelen weer als insecten, padden, hagedissen en zwarte vogels. In de middeleeuwse literatuur worden duivels vergeleken met lagere diersoorten als insecten. In de Bonum universale de apibus van de schrijver Thomas van Cantimpré worden duivels vergeleken met kikkers, wespen, horzels en kevers, terwijl andere bronnen beschrijven hoe de duivel de gedaante aanneemt van een zwarte vogel, zoals een kraai, een roek of een raaf. Volgens Bosch-kenner Charles de Tolnay is deze voorstelling gebaseerd op een natuurobservatie, bijvoorbeeld een door insecten omzwermde lichtbron. Op het linkerpaneel vat de schilder dus samen hoe de mens werd gestraft voor de erfzonde en hoe het kwaad zijn intrede in de wereld deed.Het linkerluik is een vinding van Bosch en komt in grote lijnen overeen met het linkerluik van het eveneens aan hem toegeschreven Laatste Oordeel in Wenen. Hierbij moet echter opgemerkt worden dat de schilder hier traditionele motieven combineert met eigen motieven. Zo komen de schepping van Eva, de Zondeval en de verdrijving uit het paradijs overeen met zowel de laatmiddeleeuwse beeldtraditie als de literatuur, maar is de paradijsbron geheel nieuw. Boven op deze paradijsbron heeft de schilder een vis afgebeeld, alsof een van de gevallen engelen het paradijs is binnengedrongen, waarmee hij een verband legt tussen de val van de opstandige engelen en de oorsprong van alle zonden. Bosch was echter niet de eerste die dit verband legde. In de Speculum Humanae Salvationis, die omstreeks 1410 in het Middelnederlands werd vertaald, wordt beschreven hoe de val der opstandige engelen de bron is van alle kwaad in de wereld. Tegelijkertijd wordt erop gewezen dat de offerdood van Christus de mens van dit kwaad zal verlossen.Dese spieghel zal oec vraylijc makenOpenbare ende elken bekant,Hoe de mensche biden viantMids ziere boosheit ende loghenJammerlike was bedroghen,Dat hi vanden paradijse nederWas ghesteken ende hoe hi wederWart ghebracht ter zaligher stedeBi ons heren ontfarmichede(Deze spiegel zal waarhgeidsgetrouw aan iedereen openbaren en bekendmaken hoe de mens door de boosheid en leugenachtigheid van de duivel werd bedrogen, zodat hij uit het Paradijs werd verdreven. En hoe hij weer de zaligheid verwierf dankzij de barmhartigheid van Onze Heer)Maar ook door de opstandige engelen weer te geven als insecten blijft de schilder binnen de middeleeuwse gedachtewereld. Zo verklaart de schrijver Jacob van Maerlant in zijn Der naturen bloeme (ca. 1270) het bestaan van hinderlijke insecten als muggen en vliegen vanuit de wraak van God voor de zonde van Adam en worden vlooien en andere insecten in de Dietsche Lucidarius (1400-1420) en de Spieghel der Menscheliker Behoudenesse beschreven als straf van God voor de hoogmoed van de mens.Op het rechterpaneel is de hel afgebeeld. Deze voorstelling is gedeeltelijk ontleend aan de middeleeuwse Laatste Oordeel-iconografie. De overleden zielen zijn hier naakt afgebeeld, wat overeenstemt met laatmiddeleeuwse teksten, waarin gemeld wordt dat de zielen van zowel uitverkorenen als verdoemden na de Dag des oordeels met hun lichaam zullen worden herenigd. Verder wordt er door demonen hard gewerkt aan de bouw van een burcht, waarop zich een ijsvogel bevindt, terwijl het landschap op de achtergrond in brand staat. Op de voorgrond is te zien hoe enkele verdoemde zielen een voor een over een brug de hel worden binnengeleid. Onder deze brug wordt een verdoemde ziel aangevallen door een paar honden.De toren of burcht is een nieuwigheid van Bosch. Hij geeft hiermee aan dat de hel zich letterlijk uitbreidt, vanwege het groeiend aantal zondaars. De idee van een helse burcht komt ook voor in de Tafel van den Kersten Ghelove van de Hollandse schrijver Dirc van Delf.Dat daer seven hooftsonden sijn bewijst ons scrift ende reden ghenoech. Die scrift bewijstse mitten seven bossen gheesten, die Christus van Maria Magdalena verdreef, die capiteyn sijn der sonden ende helsche borghe der verdomenis daer of ons tymmeren, als ic voer gheseit heb.(Dat er Zeven Hoofdzonden zijn, wordt voldoende bewezen in de Bijbel en het verstand. Het Bijbelse bewijs zijn de zeven boze geesten die Christus uit Maria Magdalena verdreef. Deze zijn de oversten van de zonden en zij bouwen hiermee voor ons helse burchten van verdoemenis, zoals ik hierboven gezegd heb.)De verdoemde ziel die op een koe de hel binnenrijdt is aan zijn helm te herkennen als soldaat en is gedeeltelijk ontleend aan Tondalus' visioen. In deze middeleeuwse legende ondergaat de Ierse ridder Tondalus in een staat van schijndood een visioen, waarin hij door de hel wordt geleid, waar hij geconfronteerd wordt met zijn wangedrag. Omdat hij ooit een koe heeft willen stelen, wordt hij gedwongen met deze koe over een zeer smalle brug een meer over te steken. Bosch’ ridderfiguur is echter doorboord met een speer, terwijl over de koe een lijkwade is gedrapeerd. Mogelijk is de ridder (tevens) bedoeld als allegorie op de dood, zoals deze voorkomt in een houtsnede uit het in 1482 in Gouda uitgegeven Vanden drie blinden danssen van Pierre Michault. De ridder is verder aan de gouden miskelk in zijn linkerhand te herkennen als heiligschenner en aan de zwarte pot, die aan de speer bungelt, als ‘moortbrander’ (brandstichter met dodelijke afloop). Kerkroof werd in de middeleeuwen gelijkgesteld met de hoofdzonde Avaritia (hebzucht). Ook in Die Spiegel der Sonden (1434-1436) worden rovende ridders beschuldigd van hebzucht.Ten dorden se rouen op mennige gewide stede ende nemen der kircken oer guet ende doen si ducke verbernen(Ten derde roven zij op vele gewijde plaatsen en stelen zij voorwerpen uit kerken, die zij vaak platbranden)Onder de brug worden (volgens de traditie) wellustelingen bestraft door twee honden en een kikker. Een tweetal van deze bestraffingen komen overeen met de hellescène van het paneel De Zeven Hoofdzonden in Madrid, dat eveneens aan Bosch toegeschreven wordt. Het gaat hier om de verdoemde zielen die door honden verscheurd worden en een zondaar met een pad op haar schaamdeel, die op dit werk verwijzen naar de hoofdzonden Invidia (afgunst) en Superbia (ijdelheid). Deze laatste bestraffing (de pad op het schaamdeel), maar ook de figuur linksonder met de slang om zijn been, kan echter ook verwijzen naar de hoofdzonde Luxuria (wellust). Zo beschrijft de Antwerpse non Jacomijne Costers een hellescène, die zij op 20 augustus 1489 tijdens een nachtelijk visioen gezien zou hebben, waarin ze een soortgelijke bestraffing waarnam.Nochtans dat dese sielen ontalleijcke pijnen leden in haer schamel leden, beijde mans en vrouwen, sij schenen oock bij malcander te liggen op gloeijende bedden en in haer leden cropen slangen, padden en ander helsche dieren. [...]. En als de siel dese pijn aneschouwende was soo vraechden sij den engel wat pijne dat dat was. Hij antwoorde: ‘Dit is de pijn der oncuijser menschen en der overspelders.(Nochtans leden deze zielen verschrikkelijke pijnen in hun schaamdelen, zowel mannen als vrouwen. Zij lagen ook bij elkaar op schijnbaar gloeiende bedden en door hun ledematen kropen slangen, padden en andere helse dieren. [...]. En als de ziel [van Jacomijne] deze straf aanschouwde, vroeg zij de engel om welke straf het ging. Hij antwoordde: ‘Dit is de straf voor de onkuise mensen en zij die overspel begaan.)Het kan hier echter ook om de hoofdzonde Superbia gaan. Zo komt in de Dietsche Lucidarius de volgende passage voor:Want om de hoverde groot,Die sie hier drinken sonder noot;Over haer verweende cleder hierWorden si gewijst in 't helsche vier,Daer vule wormen t'allen stondenHem sullen crupen in den monde,Ende al om over haer lijf.(Want omwille van hun grote hoogmoed, die zij hier zonder reden bedrijven, en omwille van hun modezucht komen zij in het helsche vuur terecht, waar zij voortdurend vuil ongedierte in hun mond zullen voelen kruipen en om heel hun lichaam zullen voelen.)Het werk kan op verschillende manieren ‘gelezen’ worden. Enerzijds geeft het een vrij pessimistisch beeld van de mensheid, die leeft in oblivio dei (de vergetelheid van god), en zich net als Adam en Eva keer op keer laat verleiden door de duivel. Anderzijds verwijst het naar het Laatste Oordeel, dat de toeschouwer ervan moet overtuigen dat er altijd nog hoop op vergeving is door de offerdood van Christus. De verschrikkingen van de hel moeten in dit licht dan ook niet letterlijk genomen worden, maar als aansporingen tot berouw en inkering.Het werk wordt door Bosch-kenner Jos Koldeweij in verband gebracht met de Moderne Devotie. Zo komt een voortsjokkende man, vergelijkbaar met die op de buitenluiken van de Hooiwagen, voor op het titelblad van Thomas van Kempens De Imitatione Christi. Bovendien stond in de Moderne Devotie een persoonlijke godsdienstbeleving centraal. Als Bosch een aanhanger van de Moderne Devotie was, zou dit verklaren waarom de Hooiwagen iconografisch geheel afwijkt met werk van tijdgenoten.

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 02 detail 02.jpg

Detail van rechterpaneel: ''de ridder Tondalus/Allegorie op de Dood''

:s:fr:Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch (2)

Detail van middenpaneel: ''De machtigen der aarde''

''De zeven hoofdzonden''. Afkomstig uit [[Giovanni Boccaccio

Jheronimus Bosch of navolger. ''[[Zeven Hoofdzonden (Jheronimus Bosch of navolger)

''De Marskramer''. 1493 of later. Rotterdam, [[Museum Boijmans Van Beuningen

Bestand:Jheronimus Bosch 4 last things (Hell).jpg

Oecumenisch patriarchaat van Constantinopel

Detail van middenpaneel: ''Geestelijken vullen hun zakken''

Bestand:Haywain left wing of the triptych WGA.jpg

Bestand:Haywain Right Wing of the triptych WGA.jpg

Bestand:Jheronimus Bosch 115 inner right wing 02 detail 01.jpg

luchtboogbeelden van de Sint Janskathedraal

Keizerskroon (hoofddeksel)#De kronen van het Heilige Roomse Rijk

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 02 detail 03.jpg

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 03 detail 04.jpg

[[Laatste Oordeel (Jheronimus Bosch, Wenen)

Anoniem. ''Alle state d'mensche als geestelic en waerlic''. Afkomstig uit Pierre Michault (1482) ''Vanden drie blinden danssen'', Gouda: s.n.

Detail van middenpaneel: ''Duivelse wagenmenners''

Detail van middenpaneel: ''De Bedriegelijke Verlokking''

‘Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch (vers 1460 † 1516). III-V’

Bestand:Alle state d'mensche als geestelic en waerlic.jpg

Detail van middenpaneel: ''Blinde man en twee Romavrouwen''

Bestand:Haywain central panel of the triptych WGA.jpg

Bestand:Bartholomeus de Momper (I) 001.jpg


Hooiwagen-drieluik

Prompt: Hoe wordt de Zijluiken besproken in Hooiwagen-drieluik?

Op de zijluiken wordt het religieus kader waarvan op het middenpaneel sprake is verder uitgewerkt. Het linkerluik stelt het paradijs voor en het rechterluik de hel. Beide voorstellingen vormen dus elkaars uitersten: het begin en het (mogelijke) einde. Op het linkerluik is van boven naar beneden de schepping van Eva, de zondeval en de verdrijving uit het paradijs afgebeeld. Deze voorstellingen zijn direct ontleend aan het Bijbelboek Genesis. In de hemel is God de Vader afgebeeld met daaronder de val van de opstandige engelen. In deze voorstelling, die ontleend is aan Openbaringen 12:7, geeft de schilder de opstandige engelen weer als insecten, padden, hagedissen en zwarte vogels. In de middeleeuwse literatuur worden duivels vergeleken met lagere diersoorten als insecten. In de Bonum universale de apibus van de schrijver Thomas van Cantimpré worden duivels vergeleken met kikkers, wespen, horzels en kevers, terwijl andere bronnen beschrijven hoe de duivel de gedaante aanneemt van een zwarte vogel, zoals een kraai, een roek of een raaf. Volgens Bosch-kenner Charles de Tolnay is deze voorstelling gebaseerd op een natuurobservatie, bijvoorbeeld een door insecten omzwermde lichtbron. Op het linkerpaneel vat de schilder dus samen hoe de mens werd gestraft voor de erfzonde en hoe het kwaad zijn intrede in de wereld deed.Het linkerluik is een vinding van Bosch en komt in grote lijnen overeen met het linkerluik van het eveneens aan hem toegeschreven Laatste Oordeel in Wenen. Hierbij moet echter opgemerkt worden dat de schilder hier traditionele motieven combineert met eigen motieven. Zo komen de schepping van Eva, de Zondeval en de verdrijving uit het paradijs overeen met zowel de laatmiddeleeuwse beeldtraditie als de literatuur, maar is de paradijsbron geheel nieuw. Boven op deze paradijsbron heeft de schilder een vis afgebeeld, alsof een van de gevallen engelen het paradijs is binnengedrongen, waarmee hij een verband legt tussen de val van de opstandige engelen en de oorsprong van alle zonden. Bosch was echter niet de eerste die dit verband legde. In de Speculum Humanae Salvationis, die omstreeks 1410 in het Middelnederlands werd vertaald, wordt beschreven hoe de val der opstandige engelen de bron is van alle kwaad in de wereld. Tegelijkertijd wordt erop gewezen dat de offerdood van Christus de mens van dit kwaad zal verlossen.Dese spieghel zal oec vraylijc makenOpenbare ende elken bekant,Hoe de mensche biden viantMids ziere boosheit ende loghenJammerlike was bedroghen,Dat hi vanden paradijse nederWas ghesteken ende hoe hi wederWart ghebracht ter zaligher stedeBi ons heren ontfarmichede(Deze spiegel zal waarhgeidsgetrouw aan iedereen openbaren en bekendmaken hoe de mens door de boosheid en leugenachtigheid van de duivel werd bedrogen, zodat hij uit het Paradijs werd verdreven. En hoe hij weer de zaligheid verwierf dankzij de barmhartigheid van Onze Heer)Maar ook door de opstandige engelen weer te geven als insecten blijft de schilder binnen de middeleeuwse gedachtewereld. Zo verklaart de schrijver Jacob van Maerlant in zijn Der naturen bloeme (ca. 1270) het bestaan van hinderlijke insecten als muggen en vliegen vanuit de wraak van God voor de zonde van Adam en worden vlooien en andere insecten in de Dietsche Lucidarius (1400-1420) en de Spieghel der Menscheliker Behoudenesse beschreven als straf van God voor de hoogmoed van de mens.Op het rechterpaneel is de hel afgebeeld. Deze voorstelling is gedeeltelijk ontleend aan de middeleeuwse Laatste Oordeel-iconografie. De overleden zielen zijn hier naakt afgebeeld, wat overeenstemt met laatmiddeleeuwse teksten, waarin gemeld wordt dat de zielen van zowel uitverkorenen als verdoemden na de Dag des oordeels met hun lichaam zullen worden herenigd. Verder wordt er door demonen hard gewerkt aan de bouw van een burcht, waarop zich een ijsvogel bevindt, terwijl het landschap op de achtergrond in brand staat. Op de voorgrond is te zien hoe enkele verdoemde zielen een voor een over een brug de hel worden binnengeleid. Onder deze brug wordt een verdoemde ziel aangevallen door een paar honden.De toren of burcht is een nieuwigheid van Bosch. Hij geeft hiermee aan dat de hel zich letterlijk uitbreidt, vanwege het groeiend aantal zondaars. De idee van een helse burcht komt ook voor in de Tafel van den Kersten Ghelove van de Hollandse schrijver Dirc van Delf.Dat daer seven hooftsonden sijn bewijst ons scrift ende reden ghenoech. Die scrift bewijstse mitten seven bossen gheesten, die Christus van Maria Magdalena verdreef, die capiteyn sijn der sonden ende helsche borghe der verdomenis daer of ons tymmeren, als ic voer gheseit heb.(Dat er Zeven Hoofdzonden zijn, wordt voldoende bewezen in de Bijbel en het verstand. Het Bijbelse bewijs zijn de zeven boze geesten die Christus uit Maria Magdalena verdreef. Deze zijn de oversten van de zonden en zij bouwen hiermee voor ons helse burchten van verdoemenis, zoals ik hierboven gezegd heb.)De verdoemde ziel die op een koe de hel binnenrijdt is aan zijn helm te herkennen als soldaat en is gedeeltelijk ontleend aan Tondalus' visioen. In deze middeleeuwse legende ondergaat de Ierse ridder Tondalus in een staat van schijndood een visioen, waarin hij door de hel wordt geleid, waar hij geconfronteerd wordt met zijn wangedrag. Omdat hij ooit een koe heeft willen stelen, wordt hij gedwongen met deze koe over een zeer smalle brug een meer over te steken. Bosch’ ridderfiguur is echter doorboord met een speer, terwijl over de koe een lijkwade is gedrapeerd. Mogelijk is de ridder (tevens) bedoeld als allegorie op de dood, zoals deze voorkomt in een houtsnede uit het in 1482 in Gouda uitgegeven Vanden drie blinden danssen van Pierre Michault. De ridder is verder aan de gouden miskelk in zijn linkerhand te herkennen als heiligschenner en aan de zwarte pot, die aan de speer bungelt, als ‘moortbrander’ (brandstichter met dodelijke afloop). Kerkroof werd in de middeleeuwen gelijkgesteld met de hoofdzonde Avaritia (hebzucht). Ook in Die Spiegel der Sonden (1434-1436) worden rovende ridders beschuldigd van hebzucht.Ten dorden se rouen op mennige gewide stede ende nemen der kircken oer guet ende doen si ducke verbernen(Ten derde roven zij op vele gewijde plaatsen en stelen zij voorwerpen uit kerken, die zij vaak platbranden)Onder de brug worden (volgens de traditie) wellustelingen bestraft door twee honden en een kikker. Een tweetal van deze bestraffingen komen overeen met de hellescène van het paneel De Zeven Hoofdzonden in Madrid, dat eveneens aan Bosch toegeschreven wordt. Het gaat hier om de verdoemde zielen die door honden verscheurd worden en een zondaar met een pad op haar schaamdeel, die op dit werk verwijzen naar de hoofdzonden Invidia (afgunst) en Superbia (ijdelheid). Deze laatste bestraffing (de pad op het schaamdeel), maar ook de figuur linksonder met de slang om zijn been, kan echter ook verwijzen naar de hoofdzonde Luxuria (wellust). Zo beschrijft de Antwerpse non Jacomijne Costers een hellescène, die zij op 20 augustus 1489 tijdens een nachtelijk visioen gezien zou hebben, waarin ze een soortgelijke bestraffing waarnam.Nochtans dat dese sielen ontalleijcke pijnen leden in haer schamel leden, beijde mans en vrouwen, sij schenen oock bij malcander te liggen op gloeijende bedden en in haer leden cropen slangen, padden en ander helsche dieren. [...]. En als de siel dese pijn aneschouwende was soo vraechden sij den engel wat pijne dat dat was. Hij antwoorde: ‘Dit is de pijn der oncuijser menschen en der overspelders.(Nochtans leden deze zielen verschrikkelijke pijnen in hun schaamdelen, zowel mannen als vrouwen. Zij lagen ook bij elkaar op schijnbaar gloeiende bedden en door hun ledematen kropen slangen, padden en andere helse dieren. [...]. En als de ziel [van Jacomijne] deze straf aanschouwde, vroeg zij de engel om welke straf het ging. Hij antwoordde: ‘Dit is de straf voor de onkuise mensen en zij die overspel begaan.)Het kan hier echter ook om de hoofdzonde Superbia gaan. Zo komt in de Dietsche Lucidarius de volgende passage voor:Want om de hoverde groot,Die sie hier drinken sonder noot;Over haer verweende cleder hierWorden si gewijst in 't helsche vier,Daer vule wormen t'allen stondenHem sullen crupen in den monde,Ende al om over haer lijf.(Want omwille van hun grote hoogmoed, die zij hier zonder reden bedrijven, en omwille van hun modezucht komen zij in het helsche vuur terecht, waar zij voortdurend vuil ongedierte in hun mond zullen voelen kruipen en om heel hun lichaam zullen voelen.)Het werk kan op verschillende manieren ‘gelezen’ worden. Enerzijds geeft het een vrij pessimistisch beeld van de mensheid, die leeft in oblivio dei (de vergetelheid van god), en zich net als Adam en Eva keer op keer laat verleiden door de duivel. Anderzijds verwijst het naar het Laatste Oordeel, dat de toeschouwer ervan moet overtuigen dat er altijd nog hoop op vergeving is door de offerdood van Christus. De verschrikkingen van de hel moeten in dit licht dan ook niet letterlijk genomen worden, maar als aansporingen tot berouw en inkering.Het werk wordt door Bosch-kenner Jos Koldeweij in verband gebracht met de Moderne Devotie. Zo komt een voortsjokkende man, vergelijkbaar met die op de buitenluiken van de Hooiwagen, voor op het titelblad van Thomas van Kempens De Imitatione Christi. Bovendien stond in de Moderne Devotie een persoonlijke godsdienstbeleving centraal. Als Bosch een aanhanger van de Moderne Devotie was, zou dit verklaren waarom de Hooiwagen iconografisch geheel afwijkt met werk van tijdgenoten.

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 02 detail 02.jpg

Detail van rechterpaneel: ''de ridder Tondalus/Allegorie op de Dood''

:s:fr:Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch (2)

Detail van middenpaneel: ''De machtigen der aarde''

''De zeven hoofdzonden''. Afkomstig uit [[Giovanni Boccaccio

Jheronimus Bosch of navolger. ''[[Zeven Hoofdzonden (Jheronimus Bosch of navolger)

''De Marskramer''. 1493 of later. Rotterdam, [[Museum Boijmans Van Beuningen

Bestand:Jheronimus Bosch 4 last things (Hell).jpg

Oecumenisch patriarchaat van Constantinopel

Detail van middenpaneel: ''Geestelijken vullen hun zakken''

Bestand:Haywain left wing of the triptych WGA.jpg

Bestand:Haywain Right Wing of the triptych WGA.jpg

Bestand:Jheronimus Bosch 115 inner right wing 02 detail 01.jpg

luchtboogbeelden van de Sint Janskathedraal

Keizerskroon (hoofddeksel)#De kronen van het Heilige Roomse Rijk

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 02 detail 03.jpg

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 03 detail 04.jpg

[[Laatste Oordeel (Jheronimus Bosch, Wenen)

Anoniem. ''Alle state d'mensche als geestelic en waerlic''. Afkomstig uit Pierre Michault (1482) ''Vanden drie blinden danssen'', Gouda: s.n.

Detail van middenpaneel: ''Duivelse wagenmenners''

Detail van middenpaneel: ''De Bedriegelijke Verlokking''

‘Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch (vers 1460 † 1516). III-V’

Bestand:Alle state d'mensche als geestelic en waerlic.jpg

Detail van middenpaneel: ''Blinde man en twee Romavrouwen''

Bestand:Haywain central panel of the triptych WGA.jpg

Bestand:Bartholomeus de Momper (I) 001.jpg


Hooiwagen-drieluik

Prompt: Focus op Hooiwagen-drieluik en leg de Buitenzijde uit.

Aan de buitenzijde bevindt zich een wat gemaniëreerde, omkijkende man in een weids landschap. Deze man komt in grote lijnen overeen met de figuur op het achthoekige paneel De marskramer in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, dat samengesteld is uit twee fragmenten die eens de buitenzijde vormden van een drieluik. De achtergrond verschilt echter geheel. Op het Hooiwagen-drieluik wordt links een man beroofd, terwijl rechts een boerenpaar danst op de muziek van een doedelzakspelende herder. Op dezelfde manier als men op het middenpaneel God uit het oog heeft verloren, is men hier bezig met roof en de verwaarlozing van zijn plichten. Aan de horizon bevindt zich, mogelijk als waarschuwing, een grote mensenmenigte bij een lege galg, alsof hier elk moment een executie plaats kan vinden. De doedelzakspeler wordt vaak vergeleken met een van de gebeeldhouwde luchtboogbeelden van de Sint Janskathedraal in 's-Hertogenbosch, waarvan gezegd wordt dat ze geïnspireerd zijn door het werk van Bosch.

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 02 detail 02.jpg

Detail van rechterpaneel: ''de ridder Tondalus/Allegorie op de Dood''

:s:fr:Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch (2)

Detail van middenpaneel: ''De machtigen der aarde''

''De zeven hoofdzonden''. Afkomstig uit [[Giovanni Boccaccio

Jheronimus Bosch of navolger. ''[[Zeven Hoofdzonden (Jheronimus Bosch of navolger)

''De Marskramer''. 1493 of later. Rotterdam, [[Museum Boijmans Van Beuningen

Bestand:Jheronimus Bosch 4 last things (Hell).jpg

Oecumenisch patriarchaat van Constantinopel

Detail van middenpaneel: ''Geestelijken vullen hun zakken''

Bestand:Haywain left wing of the triptych WGA.jpg

Bestand:Haywain Right Wing of the triptych WGA.jpg

Bestand:Jheronimus Bosch 115 inner right wing 02 detail 01.jpg

Keizerskroon (hoofddeksel)#De kronen van het Heilige Roomse Rijk

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 02 detail 03.jpg

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 03 detail 04.jpg

[[Laatste Oordeel (Jheronimus Bosch, Wenen)

Anoniem. ''Alle state d'mensche als geestelic en waerlic''. Afkomstig uit Pierre Michault (1482) ''Vanden drie blinden danssen'', Gouda: s.n.

Detail van middenpaneel: ''Duivelse wagenmenners''

Detail van middenpaneel: ''De Bedriegelijke Verlokking''

‘Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch (vers 1460 † 1516). III-V’

Bestand:Alle state d'mensche als geestelic en waerlic.jpg

Detail van middenpaneel: ''Blinde man en twee Romavrouwen''

Bestand:Haywain central panel of the triptych WGA.jpg

Bestand:Bartholomeus de Momper (I) 001.jpg


Hooiwagen-drieluik

Prompt: Verklaar de Buitenzijde van dit kunstwerk, Hooiwagen-drieluik.

Aan de buitenzijde bevindt zich een wat gemaniëreerde, omkijkende man in een weids landschap. Deze man komt in grote lijnen overeen met de figuur op het achthoekige paneel De marskramer in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, dat samengesteld is uit twee fragmenten die eens de buitenzijde vormden van een drieluik. De achtergrond verschilt echter geheel. Op het Hooiwagen-drieluik wordt links een man beroofd, terwijl rechts een boerenpaar danst op de muziek van een doedelzakspelende herder. Op dezelfde manier als men op het middenpaneel God uit het oog heeft verloren, is men hier bezig met roof en de verwaarlozing van zijn plichten. Aan de horizon bevindt zich, mogelijk als waarschuwing, een grote mensenmenigte bij een lege galg, alsof hier elk moment een executie plaats kan vinden. De doedelzakspeler wordt vaak vergeleken met een van de gebeeldhouwde luchtboogbeelden van de Sint Janskathedraal in 's-Hertogenbosch, waarvan gezegd wordt dat ze geïnspireerd zijn door het werk van Bosch.

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 02 detail 02.jpg

Detail van rechterpaneel: ''de ridder Tondalus/Allegorie op de Dood''

:s:fr:Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch (2)

Detail van middenpaneel: ''De machtigen der aarde''

''De zeven hoofdzonden''. Afkomstig uit [[Giovanni Boccaccio

Jheronimus Bosch of navolger. ''[[Zeven Hoofdzonden (Jheronimus Bosch of navolger)

''De Marskramer''. 1493 of later. Rotterdam, [[Museum Boijmans Van Beuningen

Bestand:Jheronimus Bosch 4 last things (Hell).jpg

Oecumenisch patriarchaat van Constantinopel

Detail van middenpaneel: ''Geestelijken vullen hun zakken''

Bestand:Haywain left wing of the triptych WGA.jpg

Bestand:Haywain Right Wing of the triptych WGA.jpg

Bestand:Jheronimus Bosch 115 inner right wing 02 detail 01.jpg

Keizerskroon (hoofddeksel)#De kronen van het Heilige Roomse Rijk

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 02 detail 03.jpg

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 03 detail 04.jpg

[[Laatste Oordeel (Jheronimus Bosch, Wenen)

Anoniem. ''Alle state d'mensche als geestelic en waerlic''. Afkomstig uit Pierre Michault (1482) ''Vanden drie blinden danssen'', Gouda: s.n.

Detail van middenpaneel: ''Duivelse wagenmenners''

Detail van middenpaneel: ''De Bedriegelijke Verlokking''

‘Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch (vers 1460 † 1516). III-V’

Bestand:Alle state d'mensche als geestelic en waerlic.jpg

Detail van middenpaneel: ''Blinde man en twee Romavrouwen''

Bestand:Haywain central panel of the triptych WGA.jpg

Bestand:Bartholomeus de Momper (I) 001.jpg


Hooiwagen-drieluik

Prompt: Hoe verklaart Hooiwagen-drieluik zijn Buitenzijde?

Aan de buitenzijde bevindt zich een wat gemaniëreerde, omkijkende man in een weids landschap. Deze man komt in grote lijnen overeen met de figuur op het achthoekige paneel De marskramer in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, dat samengesteld is uit twee fragmenten die eens de buitenzijde vormden van een drieluik. De achtergrond verschilt echter geheel. Op het Hooiwagen-drieluik wordt links een man beroofd, terwijl rechts een boerenpaar danst op de muziek van een doedelzakspelende herder. Op dezelfde manier als men op het middenpaneel God uit het oog heeft verloren, is men hier bezig met roof en de verwaarlozing van zijn plichten. Aan de horizon bevindt zich, mogelijk als waarschuwing, een grote mensenmenigte bij een lege galg, alsof hier elk moment een executie plaats kan vinden. De doedelzakspeler wordt vaak vergeleken met een van de gebeeldhouwde luchtboogbeelden van de Sint Janskathedraal in 's-Hertogenbosch, waarvan gezegd wordt dat ze geïnspireerd zijn door het werk van Bosch.

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 02 detail 02.jpg

Detail van rechterpaneel: ''de ridder Tondalus/Allegorie op de Dood''

:s:fr:Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch (2)

Detail van middenpaneel: ''De machtigen der aarde''

''De zeven hoofdzonden''. Afkomstig uit [[Giovanni Boccaccio

Jheronimus Bosch of navolger. ''[[Zeven Hoofdzonden (Jheronimus Bosch of navolger)

''De Marskramer''. 1493 of later. Rotterdam, [[Museum Boijmans Van Beuningen

Bestand:Jheronimus Bosch 4 last things (Hell).jpg

Oecumenisch patriarchaat van Constantinopel

Detail van middenpaneel: ''Geestelijken vullen hun zakken''

Bestand:Haywain left wing of the triptych WGA.jpg

Bestand:Haywain Right Wing of the triptych WGA.jpg

Bestand:Jheronimus Bosch 115 inner right wing 02 detail 01.jpg

Keizerskroon (hoofddeksel)#De kronen van het Heilige Roomse Rijk

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 02 detail 03.jpg

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 03 detail 04.jpg

[[Laatste Oordeel (Jheronimus Bosch, Wenen)

Anoniem. ''Alle state d'mensche als geestelic en waerlic''. Afkomstig uit Pierre Michault (1482) ''Vanden drie blinden danssen'', Gouda: s.n.

Detail van middenpaneel: ''Duivelse wagenmenners''

Detail van middenpaneel: ''De Bedriegelijke Verlokking''

‘Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch (vers 1460 † 1516). III-V’

Bestand:Alle state d'mensche als geestelic en waerlic.jpg

Detail van middenpaneel: ''Blinde man en twee Romavrouwen''

Bestand:Haywain central panel of the triptych WGA.jpg

Bestand:Bartholomeus de Momper (I) 001.jpg


Hooiwagen-drieluik

Prompt: Hoe wordt de Buitenzijde besproken in Hooiwagen-drieluik?

Aan de buitenzijde bevindt zich een wat gemaniëreerde, omkijkende man in een weids landschap. Deze man komt in grote lijnen overeen met de figuur op het achthoekige paneel De marskramer in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, dat samengesteld is uit twee fragmenten die eens de buitenzijde vormden van een drieluik. De achtergrond verschilt echter geheel. Op het Hooiwagen-drieluik wordt links een man beroofd, terwijl rechts een boerenpaar danst op de muziek van een doedelzakspelende herder. Op dezelfde manier als men op het middenpaneel God uit het oog heeft verloren, is men hier bezig met roof en de verwaarlozing van zijn plichten. Aan de horizon bevindt zich, mogelijk als waarschuwing, een grote mensenmenigte bij een lege galg, alsof hier elk moment een executie plaats kan vinden. De doedelzakspeler wordt vaak vergeleken met een van de gebeeldhouwde luchtboogbeelden van de Sint Janskathedraal in 's-Hertogenbosch, waarvan gezegd wordt dat ze geïnspireerd zijn door het werk van Bosch.

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 02 detail 02.jpg

Detail van rechterpaneel: ''de ridder Tondalus/Allegorie op de Dood''

:s:fr:Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch (2)

Detail van middenpaneel: ''De machtigen der aarde''

''De zeven hoofdzonden''. Afkomstig uit [[Giovanni Boccaccio

Jheronimus Bosch of navolger. ''[[Zeven Hoofdzonden (Jheronimus Bosch of navolger)

''De Marskramer''. 1493 of later. Rotterdam, [[Museum Boijmans Van Beuningen

Bestand:Jheronimus Bosch 4 last things (Hell).jpg

Oecumenisch patriarchaat van Constantinopel

Detail van middenpaneel: ''Geestelijken vullen hun zakken''

Bestand:Haywain left wing of the triptych WGA.jpg

Bestand:Haywain Right Wing of the triptych WGA.jpg

Bestand:Jheronimus Bosch 115 inner right wing 02 detail 01.jpg

Keizerskroon (hoofddeksel)#De kronen van het Heilige Roomse Rijk

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 02 detail 03.jpg

Bestand:Jheronimus Bosch 115 central panel 03 detail 04.jpg

[[Laatste Oordeel (Jheronimus Bosch, Wenen)

Anoniem. ''Alle state d'mensche als geestelic en waerlic''. Afkomstig uit Pierre Michault (1482) ''Vanden drie blinden danssen'', Gouda: s.n.

Detail van middenpaneel: ''Duivelse wagenmenners''

Detail van middenpaneel: ''De Bedriegelijke Verlokking''

‘Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch (vers 1460 † 1516). III-V’

Bestand:Alle state d'mensche als geestelic en waerlic.jpg

Detail van middenpaneel: ''Blinde man en twee Romavrouwen''

Bestand:Haywain central panel of the triptych WGA.jpg

Bestand:Bartholomeus de Momper (I) 001.jpg


Het_feest_in_het_huis_van_Levi

Prompt: Focus op Het_feest_in_het_huis_van_Levi en leg de abstract uit.

Het feest in het huis van Levi (Italiaans: Convito in casa di Levi) is een schilderij van Paolo Veronese uit 1573. Sinds 1815 maakt het schilderij deel uit van de collectie van de Gallerie dell'Accademia in Venetië.

Categorie:Schilderij in de Gallerie dell'Accademia


Het_feest_in_het_huis_van_Levi

Prompt: Verklaar de abstract van dit kunstwerk, Het_feest_in_het_huis_van_Levi.

Het feest in het huis van Levi (Italiaans: Convito in casa di Levi) is een schilderij van Paolo Veronese uit 1573. Sinds 1815 maakt het schilderij deel uit van de collectie van de Gallerie dell'Accademia in Venetië.

Categorie:Schilderij in de Gallerie dell'Accademia


Het_feest_in_het_huis_van_Levi

Prompt: Hoe verklaart Het_feest_in_het_huis_van_Levi zijn abstract?

Het feest in het huis van Levi (Italiaans: Convito in casa di Levi) is een schilderij van Paolo Veronese uit 1573. Sinds 1815 maakt het schilderij deel uit van de collectie van de Gallerie dell'Accademia in Venetië.

Categorie:Schilderij in de Gallerie dell'Accademia


Het_feest_in_het_huis_van_Levi

Prompt: Hoe wordt de abstract besproken in Het_feest_in_het_huis_van_Levi?

Het feest in het huis van Levi (Italiaans: Convito in casa di Levi) is een schilderij van Paolo Veronese uit 1573. Sinds 1815 maakt het schilderij deel uit van de collectie van de Gallerie dell'Accademia in Venetië.

Categorie:Schilderij in de Gallerie dell'Accademia


Het_feest_in_het_huis_van_Levi

Prompt: Focus op Het_feest_in_het_huis_van_Levi en leg de Geschiedenis uit.

Veronese schilderde het werk voor de refter van het Dominicaner klooster van Santi Giovanni e Paolo in Venetië ter vervanging van een schilderij van het Laatste Avondmaal van Titiaan, dat in 1571 bij een brand werd verwoest. Ook Veronese's werk stelde oorspronkelijk het Laatste Avondmaal voor.Ongeveer drie maanden nadat het schilderij voltooid was, riep het Heilig Tribunaal (Supremo Tribunale) de kunstenaar op om vragen te beantwoorden over elementen op schilderij die ongepast werden geacht voor een voorstelling van het Laatste Avondmaal. Dit tribunaal, niet te verwarren met de kerkelijke Inquisitie die in Venetië pas na toestemming van doge in actie kon komen, kon in theorie zware straffen opleggen. Tijdens het verhoor werd Veronese gevraagd uit te leggen waarom het schilderij "hansworsten, dronken Duitsers, dwergen en andere soortgelijke schunnigheden" bevatte, evenals extravagante kostuums en decors. Veronese verdedigde zijn schilderij, dat inderdaad veel weg heeft van een feest van Venetiaanse patriciërs, door te wijzen op het grote oppervlakte dat hij had moeten vullen. Hij had er daarom voor gekozen om veel extra figuren toe te voegen. De kunstenaar verklaarde ook dat hij deze personages op grote afstand van Christus had afgebeeld, waardoor ze de voorstelling van het Laatste Avondmaal niet konden bederven. Met deze compositie ging Veronese echter in tegen de strikte regels die tijdens het Concilie van Trente waren opgesteld. Daar was bepaald dat religieuze kunstwerken geen toevoegingen mochten hebben die enkel een decoratieve functie hadden. Uiteindelijk kreeg Veronese van het Heilig Tribunaal te horen dat hij zijn schilderij binnen een periode van drie maanden moest veranderen. Hij bracht daarop eenvoudigweg twee inscripties aan die de titel in Het feest in het huis van Levi veranderden. In deze episode uit het evangelie, die een minder centrale plaats inneemt dan het Laatste Avondmaal, staat beschreven dat er zondaars aanwezig waren bij een feestmaal. Hierna ondernam het Tribunaal geen actie meer. Mogelijk was het buitengewone proces in de eerste plaats een voorwendsel om de Dominicanen van Santi Giovanni en Paolo te waarschuwen wegens de talrijke gevallen van afvalligheid binnen het klooster. In 1697 werd het klooster opnieuw getroffen door brand. Het schilderij werd haastig in drie stukken gesneden en opgerold. Hierbij gingen kleine stroken aan de onder- en bovenkant verloren. In 1797, tijdens de veroveringen van Napoleon, werd het schilderij naar Parijs gebracht, waar het tot 1815 bleef. Hierna werd het schilderij toegewezen aan de Gallerie, waar een zaal aan beide zijden moest worden uitgebreid om het werk tentoon te kunnen stellen.

Categorie:Schilderij in de Gallerie dell'Accademia


Het_feest_in_het_huis_van_Levi

Prompt: Verklaar de Geschiedenis van dit kunstwerk, Het_feest_in_het_huis_van_Levi.

Veronese schilderde het werk voor de refter van het Dominicaner klooster van Santi Giovanni e Paolo in Venetië ter vervanging van een schilderij van het Laatste Avondmaal van Titiaan, dat in 1571 bij een brand werd verwoest. Ook Veronese's werk stelde oorspronkelijk het Laatste Avondmaal voor.Ongeveer drie maanden nadat het schilderij voltooid was, riep het Heilig Tribunaal (Supremo Tribunale) de kunstenaar op om vragen te beantwoorden over elementen op schilderij die ongepast werden geacht voor een voorstelling van het Laatste Avondmaal. Dit tribunaal, niet te verwarren met de kerkelijke Inquisitie die in Venetië pas na toestemming van doge in actie kon komen, kon in theorie zware straffen opleggen. Tijdens het verhoor werd Veronese gevraagd uit te leggen waarom het schilderij "hansworsten, dronken Duitsers, dwergen en andere soortgelijke schunnigheden" bevatte, evenals extravagante kostuums en decors. Veronese verdedigde zijn schilderij, dat inderdaad veel weg heeft van een feest van Venetiaanse patriciërs, door te wijzen op het grote oppervlakte dat hij had moeten vullen. Hij had er daarom voor gekozen om veel extra figuren toe te voegen. De kunstenaar verklaarde ook dat hij deze personages op grote afstand van Christus had afgebeeld, waardoor ze de voorstelling van het Laatste Avondmaal niet konden bederven. Met deze compositie ging Veronese echter in tegen de strikte regels die tijdens het Concilie van Trente waren opgesteld. Daar was bepaald dat religieuze kunstwerken geen toevoegingen mochten hebben die enkel een decoratieve functie hadden. Uiteindelijk kreeg Veronese van het Heilig Tribunaal te horen dat hij zijn schilderij binnen een periode van drie maanden moest veranderen. Hij bracht daarop eenvoudigweg twee inscripties aan die de titel in Het feest in het huis van Levi veranderden. In deze episode uit het evangelie, die een minder centrale plaats inneemt dan het Laatste Avondmaal, staat beschreven dat er zondaars aanwezig waren bij een feestmaal. Hierna ondernam het Tribunaal geen actie meer. Mogelijk was het buitengewone proces in de eerste plaats een voorwendsel om de Dominicanen van Santi Giovanni en Paolo te waarschuwen wegens de talrijke gevallen van afvalligheid binnen het klooster. In 1697 werd het klooster opnieuw getroffen door brand. Het schilderij werd haastig in drie stukken gesneden en opgerold. Hierbij gingen kleine stroken aan de onder- en bovenkant verloren. In 1797, tijdens de veroveringen van Napoleon, werd het schilderij naar Parijs gebracht, waar het tot 1815 bleef. Hierna werd het schilderij toegewezen aan de Gallerie, waar een zaal aan beide zijden moest worden uitgebreid om het werk tentoon te kunnen stellen.

Categorie:Schilderij in de Gallerie dell'Accademia


Het_feest_in_het_huis_van_Levi

Prompt: Hoe verklaart Het_feest_in_het_huis_van_Levi zijn Geschiedenis?

Veronese schilderde het werk voor de refter van het Dominicaner klooster van Santi Giovanni e Paolo in Venetië ter vervanging van een schilderij van het Laatste Avondmaal van Titiaan, dat in 1571 bij een brand werd verwoest. Ook Veronese's werk stelde oorspronkelijk het Laatste Avondmaal voor.Ongeveer drie maanden nadat het schilderij voltooid was, riep het Heilig Tribunaal (Supremo Tribunale) de kunstenaar op om vragen te beantwoorden over elementen op schilderij die ongepast werden geacht voor een voorstelling van het Laatste Avondmaal. Dit tribunaal, niet te verwarren met de kerkelijke Inquisitie die in Venetië pas na toestemming van doge in actie kon komen, kon in theorie zware straffen opleggen. Tijdens het verhoor werd Veronese gevraagd uit te leggen waarom het schilderij "hansworsten, dronken Duitsers, dwergen en andere soortgelijke schunnigheden" bevatte, evenals extravagante kostuums en decors. Veronese verdedigde zijn schilderij, dat inderdaad veel weg heeft van een feest van Venetiaanse patriciërs, door te wijzen op het grote oppervlakte dat hij had moeten vullen. Hij had er daarom voor gekozen om veel extra figuren toe te voegen. De kunstenaar verklaarde ook dat hij deze personages op grote afstand van Christus had afgebeeld, waardoor ze de voorstelling van het Laatste Avondmaal niet konden bederven. Met deze compositie ging Veronese echter in tegen de strikte regels die tijdens het Concilie van Trente waren opgesteld. Daar was bepaald dat religieuze kunstwerken geen toevoegingen mochten hebben die enkel een decoratieve functie hadden. Uiteindelijk kreeg Veronese van het Heilig Tribunaal te horen dat hij zijn schilderij binnen een periode van drie maanden moest veranderen. Hij bracht daarop eenvoudigweg twee inscripties aan die de titel in Het feest in het huis van Levi veranderden. In deze episode uit het evangelie, die een minder centrale plaats inneemt dan het Laatste Avondmaal, staat beschreven dat er zondaars aanwezig waren bij een feestmaal. Hierna ondernam het Tribunaal geen actie meer. Mogelijk was het buitengewone proces in de eerste plaats een voorwendsel om de Dominicanen van Santi Giovanni en Paolo te waarschuwen wegens de talrijke gevallen van afvalligheid binnen het klooster. In 1697 werd het klooster opnieuw getroffen door brand. Het schilderij werd haastig in drie stukken gesneden en opgerold. Hierbij gingen kleine stroken aan de onder- en bovenkant verloren. In 1797, tijdens de veroveringen van Napoleon, werd het schilderij naar Parijs gebracht, waar het tot 1815 bleef. Hierna werd het schilderij toegewezen aan de Gallerie, waar een zaal aan beide zijden moest worden uitgebreid om het werk tentoon te kunnen stellen.

Categorie:Schilderij in de Gallerie dell'Accademia


Het_feest_in_het_huis_van_Levi

Prompt: Hoe wordt de Geschiedenis besproken in Het_feest_in_het_huis_van_Levi?

Veronese schilderde het werk voor de refter van het Dominicaner klooster van Santi Giovanni e Paolo in Venetië ter vervanging van een schilderij van het Laatste Avondmaal van Titiaan, dat in 1571 bij een brand werd verwoest. Ook Veronese's werk stelde oorspronkelijk het Laatste Avondmaal voor.Ongeveer drie maanden nadat het schilderij voltooid was, riep het Heilig Tribunaal (Supremo Tribunale) de kunstenaar op om vragen te beantwoorden over elementen op schilderij die ongepast werden geacht voor een voorstelling van het Laatste Avondmaal. Dit tribunaal, niet te verwarren met de kerkelijke Inquisitie die in Venetië pas na toestemming van doge in actie kon komen, kon in theorie zware straffen opleggen. Tijdens het verhoor werd Veronese gevraagd uit te leggen waarom het schilderij "hansworsten, dronken Duitsers, dwergen en andere soortgelijke schunnigheden" bevatte, evenals extravagante kostuums en decors. Veronese verdedigde zijn schilderij, dat inderdaad veel weg heeft van een feest van Venetiaanse patriciërs, door te wijzen op het grote oppervlakte dat hij had moeten vullen. Hij had er daarom voor gekozen om veel extra figuren toe te voegen. De kunstenaar verklaarde ook dat hij deze personages op grote afstand van Christus had afgebeeld, waardoor ze de voorstelling van het Laatste Avondmaal niet konden bederven. Met deze compositie ging Veronese echter in tegen de strikte regels die tijdens het Concilie van Trente waren opgesteld. Daar was bepaald dat religieuze kunstwerken geen toevoegingen mochten hebben die enkel een decoratieve functie hadden. Uiteindelijk kreeg Veronese van het Heilig Tribunaal te horen dat hij zijn schilderij binnen een periode van drie maanden moest veranderen. Hij bracht daarop eenvoudigweg twee inscripties aan die de titel in Het feest in het huis van Levi veranderden. In deze episode uit het evangelie, die een minder centrale plaats inneemt dan het Laatste Avondmaal, staat beschreven dat er zondaars aanwezig waren bij een feestmaal. Hierna ondernam het Tribunaal geen actie meer. Mogelijk was het buitengewone proces in de eerste plaats een voorwendsel om de Dominicanen van Santi Giovanni en Paolo te waarschuwen wegens de talrijke gevallen van afvalligheid binnen het klooster. In 1697 werd het klooster opnieuw getroffen door brand. Het schilderij werd haastig in drie stukken gesneden en opgerold. Hierbij gingen kleine stroken aan de onder- en bovenkant verloren. In 1797, tijdens de veroveringen van Napoleon, werd het schilderij naar Parijs gebracht, waar het tot 1815 bleef. Hierna werd het schilderij toegewezen aan de Gallerie, waar een zaal aan beide zijden moest worden uitgebreid om het werk tentoon te kunnen stellen.

Categorie:Schilderij in de Gallerie dell'Accademia


Het_feest_in_het_huis_van_Levi

Prompt: Focus op Het_feest_in_het_huis_van_Levi en leg de Voorstelling uit.

Dit is het grootste schilderij van een banket dat Veronese maakte. Hij plaatste de bijbelse gebeurtenis in zijn eigen tijd, de tweede helft van de zestiende eeuw. Bijna alle mensen dragen feestelijke gewaden, behalve Jezus en enkele van zijn discipelen, die enigszins verdwaald lijken in de menigte. De prachtige architectonische achtergrond uit de Renaissance doet denken aan een toneeldecor. Het banket zelf vindt plaats in een loggia, met aan de voor- en achterkant drie ronde bogen, ondersteund door Korintische zuilen. In de zwikken bevinden zich vergulde reliëfs van gevleugelde vrouwen (wellicht engelen). De structuur met drie bogen doet denken aan een drieluik. De bogen doen ook denken aan Romeinse triomfbogen, die in deze context een metafoor zijn voor de triomf van Christus. Vooraan is links en rechts een trap geschilderd, waarop sommige mensen naar boven of naar beneden gaan. Dit doet denken aan Noord-Italiaanse kerken die vaak trappen hadden die naar het hoogaltaar leidden. Jezus zit in de middelste boog, gekleed in roze en blauw, met om zijn hoofd een aureool. Boven hem gaat de blauwe en bewolkte avondhemel open. Jezus buigt zich vriendelijk naar Johannes (in het rood), zijn favoriete discipel. Deze ziet er nog erg jong uit en lijkt hem iets te vragen. Links van Jezus pakt Petrus, met een witte baard, eten uit een kom. Aan de rechterrand van de centrale boog, schuin tegenover Jezus, zit in de schaduw een zwartharige, bebaarde man die zich naar een Moorse page wendt. Dit is waarschijnlijk Judas. Aan de overkant links, aan de linkerrand van de centrale boog, is een arrogante en onsympathiek ogende oudere heer te zien in een lang rood gewaad afgezet met hermelijn en met een rode hoofdtooi. Deze man stelt waarschijnlijk een Joodse hogepriester voor. Onder tafel is een kat afgebeeld die kijkt naar een hond die ervoor staat.Naast Jezus en zijn discipelen die verspreid rond de tafel staan, bevolken talloze andere figuren het schilderij. Dit zijn vooral bedienden, onder wie enkele Moren. In een kleine scène op de voorgrond probeert een van deze Moorse pages (in roze kleding) een blauwe papegaai te aaien die vast wordt gehouden door een hofdwerg in een oranje tenue. Sommige kunsthistorici geloven dat de elegante, bebaarde heer in het groen erachter een zelfportret van Veronese is, maar deze veronderstelling is niet zeker. Op de trap rechts zijn twee Duitse huurlingen of bewakers te zien, van wie er één wijn drinkt uit een glas. Verschillende bedienden uiterst links dragen tulbanden en stellen oosterlingen voor. De enige vrouwelijke figuren zijn een klein meisje (of een dwerg) rechtsvoor en enkele toeschouwers in het paleis op de achtergrond links. Al deze figuren zijn met grote natuurlijkheid en levensechtheid afgebeeld. De illusionistisch geschilderde trap op de voorgrond geeft de kijker de indruk dat hij zelf in het tafereel zou kunnen lopen.

Categorie:Schilderij in de Gallerie dell'Accademia


Het_feest_in_het_huis_van_Levi

Prompt: Verklaar de Voorstelling van dit kunstwerk, Het_feest_in_het_huis_van_Levi.

Dit is het grootste schilderij van een banket dat Veronese maakte. Hij plaatste de bijbelse gebeurtenis in zijn eigen tijd, de tweede helft van de zestiende eeuw. Bijna alle mensen dragen feestelijke gewaden, behalve Jezus en enkele van zijn discipelen, die enigszins verdwaald lijken in de menigte. De prachtige architectonische achtergrond uit de Renaissance doet denken aan een toneeldecor. Het banket zelf vindt plaats in een loggia, met aan de voor- en achterkant drie ronde bogen, ondersteund door Korintische zuilen. In de zwikken bevinden zich vergulde reliëfs van gevleugelde vrouwen (wellicht engelen). De structuur met drie bogen doet denken aan een drieluik. De bogen doen ook denken aan Romeinse triomfbogen, die in deze context een metafoor zijn voor de triomf van Christus. Vooraan is links en rechts een trap geschilderd, waarop sommige mensen naar boven of naar beneden gaan. Dit doet denken aan Noord-Italiaanse kerken die vaak trappen hadden die naar het hoogaltaar leidden. Jezus zit in de middelste boog, gekleed in roze en blauw, met om zijn hoofd een aureool. Boven hem gaat de blauwe en bewolkte avondhemel open. Jezus buigt zich vriendelijk naar Johannes (in het rood), zijn favoriete discipel. Deze ziet er nog erg jong uit en lijkt hem iets te vragen. Links van Jezus pakt Petrus, met een witte baard, eten uit een kom. Aan de rechterrand van de centrale boog, schuin tegenover Jezus, zit in de schaduw een zwartharige, bebaarde man die zich naar een Moorse page wendt. Dit is waarschijnlijk Judas. Aan de overkant links, aan de linkerrand van de centrale boog, is een arrogante en onsympathiek ogende oudere heer te zien in een lang rood gewaad afgezet met hermelijn en met een rode hoofdtooi. Deze man stelt waarschijnlijk een Joodse hogepriester voor. Onder tafel is een kat afgebeeld die kijkt naar een hond die ervoor staat.Naast Jezus en zijn discipelen die verspreid rond de tafel staan, bevolken talloze andere figuren het schilderij. Dit zijn vooral bedienden, onder wie enkele Moren. In een kleine scène op de voorgrond probeert een van deze Moorse pages (in roze kleding) een blauwe papegaai te aaien die vast wordt gehouden door een hofdwerg in een oranje tenue. Sommige kunsthistorici geloven dat de elegante, bebaarde heer in het groen erachter een zelfportret van Veronese is, maar deze veronderstelling is niet zeker. Op de trap rechts zijn twee Duitse huurlingen of bewakers te zien, van wie er één wijn drinkt uit een glas. Verschillende bedienden uiterst links dragen tulbanden en stellen oosterlingen voor. De enige vrouwelijke figuren zijn een klein meisje (of een dwerg) rechtsvoor en enkele toeschouwers in het paleis op de achtergrond links. Al deze figuren zijn met grote natuurlijkheid en levensechtheid afgebeeld. De illusionistisch geschilderde trap op de voorgrond geeft de kijker de indruk dat hij zelf in het tafereel zou kunnen lopen.

Categorie:Schilderij in de Gallerie dell'Accademia


Het_feest_in_het_huis_van_Levi

Prompt: Hoe verklaart Het_feest_in_het_huis_van_Levi zijn Voorstelling?

Dit is het grootste schilderij van een banket dat Veronese maakte. Hij plaatste de bijbelse gebeurtenis in zijn eigen tijd, de tweede helft van de zestiende eeuw. Bijna alle mensen dragen feestelijke gewaden, behalve Jezus en enkele van zijn discipelen, die enigszins verdwaald lijken in de menigte. De prachtige architectonische achtergrond uit de Renaissance doet denken aan een toneeldecor. Het banket zelf vindt plaats in een loggia, met aan de voor- en achterkant drie ronde bogen, ondersteund door Korintische zuilen. In de zwikken bevinden zich vergulde reliëfs van gevleugelde vrouwen (wellicht engelen). De structuur met drie bogen doet denken aan een drieluik. De bogen doen ook denken aan Romeinse triomfbogen, die in deze context een metafoor zijn voor de triomf van Christus. Vooraan is links en rechts een trap geschilderd, waarop sommige mensen naar boven of naar beneden gaan. Dit doet denken aan Noord-Italiaanse kerken die vaak trappen hadden die naar het hoogaltaar leidden. Jezus zit in de middelste boog, gekleed in roze en blauw, met om zijn hoofd een aureool. Boven hem gaat de blauwe en bewolkte avondhemel open. Jezus buigt zich vriendelijk naar Johannes (in het rood), zijn favoriete discipel. Deze ziet er nog erg jong uit en lijkt hem iets te vragen. Links van Jezus pakt Petrus, met een witte baard, eten uit een kom. Aan de rechterrand van de centrale boog, schuin tegenover Jezus, zit in de schaduw een zwartharige, bebaarde man die zich naar een Moorse page wendt. Dit is waarschijnlijk Judas. Aan de overkant links, aan de linkerrand van de centrale boog, is een arrogante en onsympathiek ogende oudere heer te zien in een lang rood gewaad afgezet met hermelijn en met een rode hoofdtooi. Deze man stelt waarschijnlijk een Joodse hogepriester voor. Onder tafel is een kat afgebeeld die kijkt naar een hond die ervoor staat.Naast Jezus en zijn discipelen die verspreid rond de tafel staan, bevolken talloze andere figuren het schilderij. Dit zijn vooral bedienden, onder wie enkele Moren. In een kleine scène op de voorgrond probeert een van deze Moorse pages (in roze kleding) een blauwe papegaai te aaien die vast wordt gehouden door een hofdwerg in een oranje tenue. Sommige kunsthistorici geloven dat de elegante, bebaarde heer in het groen erachter een zelfportret van Veronese is, maar deze veronderstelling is niet zeker. Op de trap rechts zijn twee Duitse huurlingen of bewakers te zien, van wie er één wijn drinkt uit een glas. Verschillende bedienden uiterst links dragen tulbanden en stellen oosterlingen voor. De enige vrouwelijke figuren zijn een klein meisje (of een dwerg) rechtsvoor en enkele toeschouwers in het paleis op de achtergrond links. Al deze figuren zijn met grote natuurlijkheid en levensechtheid afgebeeld. De illusionistisch geschilderde trap op de voorgrond geeft de kijker de indruk dat hij zelf in het tafereel zou kunnen lopen.

Categorie:Schilderij in de Gallerie dell'Accademia


Het_feest_in_het_huis_van_Levi

Prompt: Hoe wordt de Voorstelling besproken in Het_feest_in_het_huis_van_Levi?

Dit is het grootste schilderij van een banket dat Veronese maakte. Hij plaatste de bijbelse gebeurtenis in zijn eigen tijd, de tweede helft van de zestiende eeuw. Bijna alle mensen dragen feestelijke gewaden, behalve Jezus en enkele van zijn discipelen, die enigszins verdwaald lijken in de menigte. De prachtige architectonische achtergrond uit de Renaissance doet denken aan een toneeldecor. Het banket zelf vindt plaats in een loggia, met aan de voor- en achterkant drie ronde bogen, ondersteund door Korintische zuilen. In de zwikken bevinden zich vergulde reliëfs van gevleugelde vrouwen (wellicht engelen). De structuur met drie bogen doet denken aan een drieluik. De bogen doen ook denken aan Romeinse triomfbogen, die in deze context een metafoor zijn voor de triomf van Christus. Vooraan is links en rechts een trap geschilderd, waarop sommige mensen naar boven of naar beneden gaan. Dit doet denken aan Noord-Italiaanse kerken die vaak trappen hadden die naar het hoogaltaar leidden. Jezus zit in de middelste boog, gekleed in roze en blauw, met om zijn hoofd een aureool. Boven hem gaat de blauwe en bewolkte avondhemel open. Jezus buigt zich vriendelijk naar Johannes (in het rood), zijn favoriete discipel. Deze ziet er nog erg jong uit en lijkt hem iets te vragen. Links van Jezus pakt Petrus, met een witte baard, eten uit een kom. Aan de rechterrand van de centrale boog, schuin tegenover Jezus, zit in de schaduw een zwartharige, bebaarde man die zich naar een Moorse page wendt. Dit is waarschijnlijk Judas. Aan de overkant links, aan de linkerrand van de centrale boog, is een arrogante en onsympathiek ogende oudere heer te zien in een lang rood gewaad afgezet met hermelijn en met een rode hoofdtooi. Deze man stelt waarschijnlijk een Joodse hogepriester voor. Onder tafel is een kat afgebeeld die kijkt naar een hond die ervoor staat.Naast Jezus en zijn discipelen die verspreid rond de tafel staan, bevolken talloze andere figuren het schilderij. Dit zijn vooral bedienden, onder wie enkele Moren. In een kleine scène op de voorgrond probeert een van deze Moorse pages (in roze kleding) een blauwe papegaai te aaien die vast wordt gehouden door een hofdwerg in een oranje tenue. Sommige kunsthistorici geloven dat de elegante, bebaarde heer in het groen erachter een zelfportret van Veronese is, maar deze veronderstelling is niet zeker. Op de trap rechts zijn twee Duitse huurlingen of bewakers te zien, van wie er één wijn drinkt uit een glas. Verschillende bedienden uiterst links dragen tulbanden en stellen oosterlingen voor. De enige vrouwelijke figuren zijn een klein meisje (of een dwerg) rechtsvoor en enkele toeschouwers in het paleis op de achtergrond links. Al deze figuren zijn met grote natuurlijkheid en levensechtheid afgebeeld. De illusionistisch geschilderde trap op de voorgrond geeft de kijker de indruk dat hij zelf in het tafereel zou kunnen lopen.

Categorie:Schilderij in de Gallerie dell'Accademia


Jacopo_de'_Barbari

Prompt: Focus op Jacopo_de'_Barbari en leg de abstract uit.

Jacopo de’ Barbari (Venetië, na 1440 – Brussel, vóór juli 1516) was een Italiaans kunstschilder en graveur uit de Italiaanse renaissance. Tot de vernieuwingen die hij hielp introduceren behoren het realistische stadsgezicht in vogelperspectief en het stilleven.

Bestand:(Venice) View of Venice by Jacopo de' Barbari - Museo Correr.jpg

Categorie:Kunstschilder uit de Italiaanse renaissance


Jacopo_de'_Barbari

Prompt: Verklaar de abstract van dit kunstwerk, Jacopo_de'_Barbari.

Jacopo de’ Barbari (Venetië, na 1440 – Brussel, vóór juli 1516) was een Italiaans kunstschilder en graveur uit de Italiaanse renaissance. Tot de vernieuwingen die hij hielp introduceren behoren het realistische stadsgezicht in vogelperspectief en het stilleven.

Bestand:(Venice) View of Venice by Jacopo de' Barbari - Museo Correr.jpg

Categorie:Kunstschilder uit de Italiaanse renaissance


Jacopo_de'_Barbari

Prompt: Hoe verklaart Jacopo_de'_Barbari zijn abstract?

Jacopo de’ Barbari (Venetië, na 1440 – Brussel, vóór juli 1516) was een Italiaans kunstschilder en graveur uit de Italiaanse renaissance. Tot de vernieuwingen die hij hielp introduceren behoren het realistische stadsgezicht in vogelperspectief en het stilleven.

Bestand:(Venice) View of Venice by Jacopo de' Barbari - Museo Correr.jpg

Categorie:Kunstschilder uit de Italiaanse renaissance


Jacopo_de'_Barbari

Prompt: Hoe wordt de abstract besproken in Jacopo_de'_Barbari?

Jacopo de’ Barbari (Venetië, na 1440 – Brussel, vóór juli 1516) was een Italiaans kunstschilder en graveur uit de Italiaanse renaissance. Tot de vernieuwingen die hij hielp introduceren behoren het realistische stadsgezicht in vogelperspectief en het stilleven.

Bestand:(Venice) View of Venice by Jacopo de' Barbari - Museo Correr.jpg

Categorie:Kunstschilder uit de Italiaanse renaissance


Jacopo_de'_Barbari

Prompt: Focus op Jacopo_de'_Barbari en leg de Leven uit.

Over Barbari's jonge jaren is weinig bekend. Hij behoorde tot de Venetiaanse School en dook op in de kring rond Alvise Vivarini en Antonello da Messina.Rond 1490 trad hij in dienst van keizer Maximiliaan van Oostenrijk. In 1494 maakte hij kennis met Albrecht Dürer, die Venetië bezocht. Rond 1500 was hij aan de slag in Dürers geboortestad Neurenberg. Hij stond er gekend als Jacob Walch. Drie jaar lang werkte hij er aan zijn meesterwerk, het zicht op Venetië. Doordat hij zich baseerde op waarnemingen vanaf drie klokkentorens, zijn er ook drie perspectieven gebruikt. Dankzij een geometrisch schema bekwam hij niettemin een indrukwekkende cartografische nauwkeurigheid. De houtsnede op zes reusachtige blokken werd in 1500 getrokken door Anton Kolb.Nadien ging Barbari als portrettist en miniaturist aan de slag. Hij werkte achtereenvolgens voor Frederik de Wijze, hertog van Saksen (Wittenberg, 1503), en voor keurvorst Joachim van Brandenburg (1508).In 1509 trok hij naar Brussel, waar hij hofschilder werd van admiraal Filips van Bourgondië-Blaton (1464-1524) en later van landvoogdes Margaretha van Oostenrijk (1480-1513). Omdat het hof van deze laatste in Mechelen was, wordt soms aangenomen dat hij daar is overleden.Vanwege zijn signeerwijze wordt hij ook wel de "meester van de caduceus" genoemd.

Bestand:(Venice) View of Venice by Jacopo de' Barbari - Museo Correr.jpg

Categorie:Kunstschilder uit de Italiaanse renaissance