Pour Patrick Frémeaux « Ray Charles est l’une des plus grandes icônes de la musique du XXe siècle. Le Genius of Soul est considéré comme l’un des pionniers du rock & roll, de la soul et du R&B moderne et l’inventeur de la pop. Joël Dufour analyse l’univers matriciel de Ray Charles pour souligner toute l’ébullition qu’il suscita entre les années 1950-1960.
Jazz au Trésor : Ray Charles - The Grand Master -His Influence

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# Jazz au Trésor : Ray Charles - The Grand Master -His Influence

Publié le lundi 3 juin 2024 à 10h57

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Ray CharlesRay Charles © Getty- Tony Evans/Timlapse Library LtDd.

La séquence des perles et des inédits ressortis de l’oubli. À l’occasion des 20 ans de la disparition de Ray Charles, le 10 juin, « The Grand Master » sort chez Frémeaux. Un coffret de 7 CD rassemblant pertinemment ses inspirations et son influence. Cette semaine, son influence.

Pour Patrick Frémeaux « Ray Charles est l’une des plus grandes icônes de la musique du XXe siècle. Le Genius of Soul est considéré comme l’un des pionniers du rock & roll, de la soul et du R&B moderne et l’inventeur de la pop. Joël Dufour analyse l’univers matriciel de Ray Charles pour souligner toute l’ébullition qu’il suscita entre les années 1950-1960.

« The Grand Master » met en lumière (« His inspiration ») ses influences musicales (jazz, gospel, country, blues) et souligne ensuite (« His influence ») le rayonnement de sa musique sur des artistes comme les Everly Brothers, Nina Simone, Stevie Wonder, Booker T & the MGs, Harry Belafonte, ou Elvis Presley. La « révolution » Ray Charles expliquée par son plus grand spécialiste. »

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Son influence- Echoes of Ray Charles, par Joël Dufour (notes de pochette) :

Chanteur, musicien (claviers, saxophone alto), arrangeur, compositeur, Ray Charles (1930-2004), qui n’hésitait pas à se faire présenter sur scène en tant que « The Legendary Genius of Soul », était cependant, en réalité, un artiste fondamentalement modeste. Le reconnaissait-t-on comme l’un des pères du rock & roll, dans les années 1950, ou – une décennie plus tard – le célébrait-on comme l’auteur décisif du mariage du blues et du gospel qui a donné naissance à la soul music ? Il démentait inlassablement : « Je ne me suis jamais considéré comme faisant partie du rock & roll. Je n’ai jamais pensé que j’étais parmi les précurseurs de cette musique, et je ne me suis jamais accordé le moindre crédit pour l’avoir inventé ou avoir apporté une contributions quelconque à sa naissance. Quand je pense au vrai rock & roll, ce sont les noms de Chuck Berry, Little Richard ou Bo Diddley qui me viennent à l’esprit. Je pense que ce sont les principaux créateurs. […] Il y avait beaucoup de musique noire dans la seconde moitié des années 1960 dont je me sentais proche. Davantage de Noirs chantaient comme ils le voulaient vraiment. J’aimais beaucoup de chanteurs que l’on étiquetait « soul » : David Ruffin avec The Temptations, Otis Redding, Little Milton, et Sam and Dave. Certaines personnes m’ont dit que j’avais inventé cette musique que l’on appelait soul, mais je ne m’attribue aucun crédit pour cela. Soul, c’est juste la manière dont les Noirs chantent quand ils se laissent aller a être eux-mêmes ».

L’éminent historien de la musique américaine Peter Guralnick est d’un avis diffèrent. « Sam Cooke a été la première vedette noire du gospel à se faire accepter par le public blanc, certainement, mais c’est Ray Charles, comme nous le savons, qui a initié le processus. […] C’est Charles qui a donné à Cooke, et a une génération entière, le courage de faire le grand saut dans la musique profane. Si vous écoutez I Got a Woman aujourd’hui, il est difficile d’imaginer l’impact qu’a eu cette chanson en 1954, pour les Noirs comme pour les Blancs, pour un jeune Elvis Presley comme pour un Sam Cooke à peine plus âgé, et pour quasiment chaque chanteur, auteur, ou producteur que j’ai interviewé pour le livre « Sweet Soul Music ». Le stratagème même d’adapter un chant religieux traditionnel, de lui attribuer des paroles profanes, et de l’interpréter avec toute la passion d’un service religieux pentecôtiste était simplement une idée pharamineuse. C’était comme un flash de lumière aveuglant qui ouvrait, sans prévenir, une ère nouvelle. C’est à partir de ce moment-là que Ray Charles a acquis son statut de quasi-icône dans la communauté noire, et, pour la décennie qui a suivi, son succès artistique et commercial a été sans égal. »

Deux décennies après sa disparition, quel « bilan » (provisoire) pourrait-on tenter d’établir de l’influence qu’aura exercé l’artiste d’exception que fut Ray Charles (Robinson) sur la musique du 20ème siècle, et au-delà ? Une tentative d’approche « comptable » (même probablement lacunaire) pourrait-elle apporter quelques indications intéressantes ?

Entre le « Tribute to Uncle Ray » de Stevie Wonder, en 1962 et le « Shades of Ray » de Steve Tyrell en 2021, c’est une cinquantaine d’albums qui ont été dédiés à des reprises de chansons du répertoire du Genius (dont les très beaux « I Remember Brother Ray » de David « Fathead » Newman et « Light Out of Darkness » de Shirley Horn), tandis qu’environ 70 chansons ou instrumentaux ayant son nom dans leur titre ont été enregistrés (du Ray Charles’ Place de Duke Ellington au Me and Ray Charles de Lightnin’ Hopkins) et que son nom est cité dans une quarantaine de chansons, du blues Red’s Dream de Louisiana Red (qui voulait se présenter aux élections présidentielles U.S. et enrôler Ray dans son gouvernement !) au classique funk We Got More Soul de Dyke & the Blazers.

Nous étant livrés à un inventaire (vraisemblablement incomplet) des chansons et instrumentaux signés Ray Charles qui ont fait l’objet d’une ou plusieurs reprises par d’autres artistes (inventaire qu’il aurait sans doute fallu étendre aux chansons que Ray a créées sans en être l’auteur, comme Lonely Avenue, Hit the Road Jack ou Unchain my Heart), nous sommes parvenus à un total de 1 046 reprises. C’est sans surprise que l’on trouve, parmi les vocalistes qui ont puisé dans les chansons de Ray Charles, la plupart des « pionniers » blancs du rock & roll, qui s’abreuvaient de musique noire en dépit d’un environnement social qui y manifestait souvent son exécration (Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Johnny Cash, Eddie Cochran, Bill Haley, Roy Orbison, Gene Vincent…). Mais l’éventail stylistique des interprètes sur lesquels Ray Charles a fait une impression, passagère ou plus profonde, est très vaste, allant de grands artistes de rhythm & blues / soul(Stevie Wonder, Aretha Franklin, King Curtis, Otis Redding, Etta James, Donny Hathaway…), de purs bluesmen (Pee Wee Crayton, Albert King, Otis Rush, Phillip Walker, Freddie King, Buddy Guy…), des musiciens de jazz (Jimmy McGriff, Junior Mance, Jimmy Smith, Herbie Mann, Yusef Lateef, Brother Jack McDuff…), à des vocalistes populaires plus ou moins imprégnés de jazz (Jo Stafford, Sammy Davis, Jr., Peggy Lee, Frank Sinatra, Earl Grant, Bobby Darin…).

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Au-delà de son propre pays, Ray Charles aura aussi eu, dans les années 1960s, un profond effet hors des USA, et en particulier sur nombre d’artistes britanniques qui s’ouvraient à la musique populaire afro-américaine – qu’ils allaient assimiler et adapter, avant de la retourner vers son pays d’origine sous forme de « British Invasion » : Eric Burdon (avec les Animals), Van Morrison (avec Them), Graham Bond, Georgie Fame… Joe Cocker est l’exemple le plus emblématique de la fascination exercée par Ray Charles sur certains de ces chanteurs. Il décrivait ainsi la révélation qu’il avait eue, alors qu’il avait 15 ans, lors de sa première écoute de What’d I Say: « J’écoutais déjà beaucoup de disques de rock & roll à cette époque, mais il y avait là une sorte de magie qui s’exerçait, sa voix m’a fait quelque chose. »

Ray Charles est devenu une obsession pour Joe […]. Il est entré dans une phase d’écoute de la musique de Ray Charles pratiquement à l’exclusion de toute autre. Des années après, il devait dire à John Mendelsohn, du Los Angeles Times: « Quand vous faites cela suffisamment longtemps, vous atteignez un point où ça s’est ancré à l’arrière de votre tête, quand l’influence devient une partie de vous-même et où vous chantez d’une façon particulière sans plus y penser. Quand je chante maintenant, cela vient comme cela vient – sans aucun effort conscient de ma part de sonner comme Ray Charles. »

De façon intuitivement moins évidente, Ray Charles aura profondément marqué un autre célèbre artiste anglais, le guitariste et chanteur Eric Clapton : « Je déteste ma façon de chanter. Je n’aime pas la manière dont je chante […] Je fais tout mon possible pour ressentir ce que je chante. Vous voyez, quand j’observe Ray Charles chanter, je pense « C’est ça, c’est comme cela qu’il faut faire. » […] Il se souvient de milliers de chansons et il chante chacune comme si c’était la plus importante qu’il connaisse. Il le fait du fond de son cœur, chaque fois, chaque chanson. Et c’est cela mon inspiration, mon influence. »

Mais c’est, évidemment, dans sa propre communauté que Ray Charles a d’abord commencé à exercer une influence, très significative dès ses premiers enregistrements pour Atlantic (1952). Si elle a touché tout le pays, elle s’est manifestée avec force dans ce centre vital de la musique qu’est New Orleans (où Ray a résidé en 1953), ainsi qu’en témoigne le fameux producteur / arrangeur / compositeur / pianiste / chanteur Allen Toussaint, qui a régné sur la ville pendant plusieurs décennies : « Quand j’étais adolescent, j’ai vu Ray Charles sur scène une fois, dans un auditorium municipal, à New Orleans, et j’ai été totalement extatique. Il avait joué de l’alto. Bien sûr [en tant que pianiste] je n’étais pas intéressé, mais c’était stupéfiant qu’il sût aussi faire cela. Tout ce qui m’intéressait, en tant que musicien, c’était son jeu de piano. Je l’ai vu jouer, mais sans avoir l’opportunité de regarder par-dessus son épaule, ou quelque chose de ce genre. Mais je n’en avais pas besoin, car j’avais vécu avec ses enregistrements, chacun de ses disques sur lequel je pouvais mettre la main – y compris ceux de l’époque où il chantait comme Nat King Cole, comme dans Roll with My Baby*, ou* The Midnight Hour*, où il jouait comme Charles Brown […] Il avait des introductions sur lesquelles vous pouviez passer pas mal de temps... Le premier endroit où j’ai entendu utiliser un accord de neuvième augmentée, c’était Ray Charles dans* Lonely Avenue. Ce premier accord qu’il jouait… J’ai dû appeler Little Snooks [Fird « Snooks » Eaglin], le guitariste aveugle, et lui demander de venir chez moi et lui demander « Snooks, joue-moi ça, Montre-moi comment jouer ça». Alors, de mauvaise grâce, il s’est mis devant le piano… Parce que Snooks, il était capable de tout entendre, même quand il était un petit enfant. Tout, comme cette intro de Ray Charles qui était hors du commun et qu’il a déchiffrée… et cette autre intro que Ray jouait sur A Fool for You*… […] J’aimais tout de Ray Charles, le pianiste, bien sûr, mais également les arrangements, que je trouvais tellement intéressants. Il y avait là plus que dans les arrangements que l’on pouvait entendre par ailleurs. Ceux de Ray Charles étaient inestimables.* »

Ray Charles occupait une place singulière sur cette scène du rhythm & blues, où il avait choisi de s’exprimer, en cela qu’il possédait une solide éducation musicale classique (qui lui avait été dispensée par l’institution pour aveugles dont il avait été pensionnaire lorsqu’il avait entre sept et quinze ans) et qu’il était passionné par le jazz bebop , harmoniquement complexe, qu’il pratiquait, aussi, avec l’orchestre de musiciens hors pair qu’il avait assemblé dès 1954, et qui, au fil des années, avait accueilli des solistes de premier plan tels que David « Fathead » Newman, Don Wilkerson, Hank Crawford et Leroy Cooper aux saxophones, ou Marcus Belgrave et John Hunt à la trompette. Ce « small band » (de sept ou huit musiciens) de Ray Charles (par opposition au « big band » de 17 musiciens qu’il a eu dès 1961) a largement servi de modèle pour de très nombreuses formations de R&B.

Allen Toussaint poursuit :« Cet homme a agrandi notre univers musical. Et je dis « notre » parce que c’étaient tous les membres de l’orchestre. J’ai été grandement inspiré, dans mon aptitude à écrire des arrangements, par les chansons de Ray Charles que nous reprenions avec notre orchestre, le petit orchestre que nous étions. Parce que nous pouvions jouer ce que nous entendions habituellement [Allen fredonne un morceau dans le style de Fats Domino…], mais, avec Ray Charles… vous pouviez être confronté à quelque chose comme un mélange d’accords de sixième et de neuvième. Vous ne rencontriez tout simplement pas cela dans la vie de tous les jours, pour des adolescents, vous voyez. Sa musique était dans une classe supérieure… A Fool for You, Come Back Baby, Blackjack*… Quand j’ai entendu* Blackjack*, avec le piano qui jouait comme une guitare… À cette époque, je n’avais pas de tourne-disque à la maison, aussi je me rendais à ce bar du quartier, et nous nous faufilions à l’intérieur et nous jouions ce disque encore et encore, puis nous retournions chez moi – c’était à cinq pâtés de maisons – et essayions de nouveau. Puis retour au bar pour écouter de nouveau le disque environ cinq fois de suite… Mais Ray Charles était juste inouï, et juste absolument merveilleux. L’élément gospel était super. L’influence du gospel, bien sûr, est toujours derrière la musique de Ray. Mais ce n’était pas strictement de la musique gospel (comme chez Alex Bradford), Ray avait d’autres éléments dans son jeu. […] De nouveau, je dois dire que j’étais sous le charme de ses intros, comme dans* Ain’t That Love ou That’s Enough. Cette intro de That’s Enough*, j’ai dû m’asseoir et travailler dessus, essayer de comprendre ce qui s’y passait musicalement. […] Aussi, avant même que la chanson ne commence, l’auditeur était accroché, tenu en haleine. Ce que je veux dire, c’est que se donner autant de mal, déployer autant d’astuce pour concevoir une introduction aussi complexe pour une chanson est quelque chose de tout à fait exceptionnel. Charles Brown a fait des choses de ce genre aussi (comme sur* Trees, Trees*), mais Ray Charles s’est montré tellement plus créatif que tout le monde pendant cette période. Et puis, plusieurs années plus tard, en 1958, il a fait ces morceaux jazz à Newport. et il m’a tué de nouveau ! Et puis, après avoir épuisé ces styles, il s’est tourné vers le marché de la musique country & western, et il a fait l’Histoire. Ah, Ray Charles… Grands dieux ! […]*

Avec notre orchestre, nous jouions tout ce que nous entendions à la radio – mais tout de Ray Charles […] J’insistais pour que nous jouions tout de Ray Charles avec Snooks à l’esprit, parce qu’alors il sonnait exactement comme Ray lorsqu’il chantait. Et, quand il tentait d’imiter d’autres artistes, il continuait plus ou moins à sonner comme Ray Charles à cette époque. Parce qu’il avait un authentique respect pour Ray – tout comme moi . »

Memphis (Tennessee) est un autre centre d’où la musique soul s’est épanouie dans les années 1960, surtout grâce à l’impulsion de Jim Stewart, à l’origine un violoniste de musique country, créateur de la marque Stax où allaient bientôt enregistrer essentiellement des artistes noirs de premier plan (Otis Redding, Rufus Thomas, Johnnie Taylor, Sam & Dave, William Bell, Albert King…). Stewart avait d’abord fondé son propre label (en tant que « Satellite ») pour enregistrer d’autres musiciens blancs, comme lui, de country ou de rockabilly, mais un événement devait tout changer, ainsi qu’il l’a raconté à l’écrivain et cinéaste Robert Gordon : « ‘J’écoutais [les stations de radio noires] WDIA et WLOK, aussi j’ai commencé à être exposé à la musique noire. Quand j’ai entendu un disque qui s’appelait « What’d I Say », par Ray Charles, j’ai été baptisé dans la soul music, et je n’ai jamais regardé en arrière. Quand j’ai entendu ce disque, ça a été comme si la foudre m’avait frappé, quelque chose que je n’avais jamais, jamais, ressenti auparavant. Et c’est la direction dans laquelle je voulais m’engager. En 1960, Jim entendit le nouvel album enregistré en public de Ray Charles, « In Person ». ‘-Cela m’a vraiment époustouflé. Comme pour un drogué, ça a été ma seconde injection, et j’étais accro.’ »

En 1962, la marque Stax a obtenu son premier n°1 au classement du magazine musical Billboard, avec Green Onions, un instrumental par le groupe de quatre musiciens (racialement intégré) Booker T. & the MGs, qui constituait l’équipe de base pour les enregistrements de tous les artistes du label. Leur premier album, portant le même titre que leur « hit », contenait deux reprises de Ray Charles. L’organiste Booker T. Jones décrit ainsi quelle fut sa principale inspiration pour adopter cet instrument: « J’étais un grand fan de Ray Charles, et il jouait One Mint Julep*, au début des années 1960. Et le son qu’il tirait de son orgue [Hammond C3] était unique, et c’était celui que je cherchais à imiter* . »

Rick Hall, le patron du label Fame et du studio de Muscle Shoals (Alabama) du même nom, qui disputait à Stax la suprématie sur les enregistrements de musique soul dans le Sud des États-

Unis (avec de nombreux succès avec Wilson Pickett, Aretha Franklin, Clarence Carter, Etta James, Laura Lee ou Candi Staton), avait – tout comme Jim Stewart – été frappé par l’ouragan What’d I Say: « Je suis devenu un type tellement schizophrène que je voulais un piano électrique Wurlitzer sur toute la musique que j’enregistrais. […] A un moment, J’ai pris conscience du fait que tout ce que j’avais enregistré l’avait été avec un piano électrique Wurlitzer. Ma première expérience de cet instrument, c’était avec mon orchestre [Hall était à l’origine un guitariste de country/rock]. Nous essayions de copier la version de Ray Charles de What’d I Say. C’était l’instrument dont il jouait sur ce disque, un piano électrique Wurlitzer. Nous en sommes tombés amoureux. »

Très forte dans les états du Sud, l’influence de Ray Charles s’est exercée partout dans le pays, notamment dans la métropole industrielle du Nord, Detroit, siège de la puissante compagnie Motown fondée par le très imaginatif entrepreneur noir Berry Gordy, lequel s’est appliqué – avec un large éventail de talents locaux (The Supremes, The Miracles, the Temptations, Martha & the Vandellas, The Four Tops, the Marvelettes…) à séduire, aussi (et parfois surtout), le public blanc avec un répertoire “léger” et des vocalistes, féminines ou masculins, au maintien impeccable. Marvin Gaye en témoignait ainsi : « Vous ne pouvez pas imaginer à quel point Ray Charles a été important pour nous. Nous l’idolâtrions tous – moi, Smokey [Robinson], Stevie [Wonder], Berry [Gordy], tous les types qui connaissaient vraiment la musique. Ray était parvenu à étendre son audience au public blanc en restant authentiquement lui-même. L’objectif de Berry était de vendre aux Blancs, et Ray avait déjà accompli cela. »

Après la disparition de Ray Charles, de nombreux spectacles ayant prétention à retracer sa vie ont été montés, et de nombreux concerts d’hommage ont été organisés, certains ayant fait l’objet d’une publication sur DVD. Citons “Genius – A Night for Ray Charles” [Stevie Wonder, David Newman, B.B. King, Billy Preston…] ou “Willie Nelson & Wynton Marsalis play the Music of Ray Charles” (with Norah Jones).

Grand admirateur de Ray Charles, le saxophoniste et chanteur Maceo Parker, célèbre pour ses collaborations avec James Brown, George Clinton ou Prince, a donné de nombreux concerts partiellement ou entièrement dévolus au répertoire de Ray Charles. Deux publications en rendent compte : le CD « Roots & Groove » et le DVD

« A Tribute to Ray Charles Live in Leverkusen ». Mais, de très loin, l’artiste le plus prolifique dans sa vénération pour le Genius est le chanteur et pianiste slovène Uroš Peric´. Né en 1977, Uroš avait douze ans quand il a découvert la musique de Ray Charles, dont il s’est appliqué, inlassablement, à tout connaître et tout assimiler. C’est, à ce jour, une trentaine d’albums qu’Uroš Peric a, entièrement ou partiellement, consacrés à la musique de Ray Charles.

Évidemment, la présente compilation ne vise nullement à rendre compte de façon encyclopédique de l’influence qu’a pu avoir l’œuvre de Ray Charles – pas même dans le cadre temporel restreint considéré [jusqu’à 1962] – son n’ambition n’étant que d’illustrer par quelques exemples le phénomène qu’elle a pu représenter. De même, nous n’y avons pris en considération l’influence de Ray Charles que dans son propre pays, alors qu’elle a, surtout à partir de 1960, débordé largement à l’étranger, avec de nombreuses adaptations dans les langues locales. En illustration de cette expansion géographique de « l’effet Ray Charles », nous avons conclu cette collection par les quatre titres d’un 45t EP de l’organiste de jazz américain Lou Bennett, enregistré alors qu’il était expatrié à Paris.

- Losing Hand

Ray Charles (piano, voix)

Pinky Williams (sax alto)

Freddie Mitchell (sax tenor)

Dave McRae (sax baryton)

Mickey Baker (guitare)

Lloyd Trotman (contrebasse)

Connie Kay (batterie)

Enregistré à New York, 17 mai 1953

- Losing Hand

Harry Belafonte (voix)

Don Fagerquist (trompette)

Milt Bernhart (trombone)

Plas Johnson (sax tenor)

Howard Roberts (guitare)

Jimmy Rowles (piano)

Red Callender (contrebasse)

Jack Sperling (batterie)

Dennis Farnon (arrangement, direction)

Enregistré à Hollywood, 5 juin 1958

- Don’t You Know

Ray Charles (piano, voix, arrangements)

Guitar Slim’s band:

Wallace Davenport, Frank Mitchell (trompette)

Warren Bell, O’Neil Gerald (sax alto)

Joe Tillman (sax tenor)

Charles Burbank (sax baryton)

Edgard Blanchard (guitare)

Lloyd Lambert (contrebasse)

Oscar Moore (batterie)

Enregistré à New Orleans, 4 décembre 1953

- Don’t You Know

“Little” Stevie Wonder (voix, piano)

Musiciens inconnus

Enregistré à Detroit, 19 juillet 1962

- I've Got a Woman

Ray Charles (piano, voix, arrangement)

Joe Bridgewater, Charles Whitley (trompette)

Don Wilkerson (sax tenor, solo)

David “Fathead” Newman (sax baryton)

Wesley Jackson (guitare)

Jimmy Bell (contrebasse)

Glenn Brooks (batterie)

Enregistré à Atlanta, 18 novembre 1954

- I Got a Sweetie

Jo Stafford (voix)

Paul Weston (piano, direction)

Enregistré à Los Angeles, mai 1955

- Hallelujah I Love Her So

Ray Charles (voix, piano, arrangements)

Joe Bridgewater, Joshua “Jack” Willis (trompette)

Don Wilkerson (sax tenor, solo)

Cecil Payne (sax baryton)

Kenny Burrell (guitare)

Paul West (contrebasse)

Panama Francis (batterie)

Enregistré à New York, 30 novembre 1955

- Hallelujah I Love Him So

Ella Fitzgerald (voix)

Ray Copeland, Taft Jordan, Ernie Royal, Joe Wilde (trompette)

Melba Liston, Kai Winding, Britt Woodman (trombone)

Jerry Dodgion, Phil Woods (sax alto)

Carl Davis, Wilmer Shakesnider, Les Taylor (sax tenor)

Bill Doggett (orgue, arrangement, direction)

Hank Jones (piano)

Mundell Lowe (guitare)

Lucille Dixon (contrebasse)

Gus Johnson (batterie)

Enregistré à New York, 30-31 janvier 1962

- Hit the Road Jack

Ray Charles (piano, voix, arrangement)

Phil Guilbeau (trompette)

John Hunt (bugle)

Hank Crawford (sax alto)

David Newman (sax ténor)

Leroy Cooper (sax baryton)

Edgar Willis (contrebasse)

Bruno Carr (batterie)

The Raelets : Gwen Berry, Margie Hendrix, Pat Lyles, Darlene McCrea (chœurs)

Enregistré New York, 5 juillet 1961

- Come on Back, Jack

Nina Simone (piano, voix)

Orchestre inconnu

Enregistré New York, 1961

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